در این صفحه میتوانید بخشی از ویدیوهای مرتبط با فیلمها، کتابها و پروژههای پژوهشی
علیرضا کاوه را ببینید.
برای دسترسی به آرشیو کامل هر پلتفرم، روی لینکهای زیر هر بخش کلیک کنید.
📺 آپارات
نسخهٔ مناسب برای تماشای ویدیوها در داخل ایران از طریق پلتفرم
آپارات در دسترس است. در این بخش یک نمونه ویدیو را میبینید؛
برای دیدن آرشیو کامل به صفحهٔ آپارات مراجعه کنید.
🎬 ویدیوهایی که در آنها حضور دارم (Featured Videos)
مجموعه ویدیوهایی که در آنها ظاهر شدهام یا دربارهٔ پروژهها و آثارم هستند.
برای تماشای کامل پلیلیست از همینجا استفاده کنید یا به کانال رسمی من در یوتیوب بروید.
تمبر یادبود فارابی، منتشرشده در ایران. اثر برگرفته از دوران میانهٔ اسلامی و الهامگرفته از کتاب «الموسیقی الکبیر».
فارابی هنر را نه ضمیمهای قدسی، بلکه نظمی عقلانی و قابلدرک میدانست. او با تعریف موسیقی بهمثابهٔ دانشی نظاممند، نخستین گام را در جدایی هنر از نیایش برداشت.
استقلال هنر از آیین
در روزگاری که اندیشهورزان شرق، هنر را در پیوند با امر مقدس تعریف میکردند،
فارابی با جسارت، اثر موسیقایی را بر پایهٔ الگوهای قابل تحلیل و نسبتهای درونی بررسی کرد.
او موسیقی را دانشی مستقل در ردهٔ علوم دانست؛ رویکردی که بعدها زمینهساز نظامهای اولیهٔ نتنویسی در غرب شد.
الحان و مفهوم لحن
فارابی واژهٔ الحان را برای توصیف نظم، تناسب و بیان احساس در ساختار صوتی بهکار میبرد؛
واژهای که ریشهٔ واژهٔ امروزی «لحن» است.
در این معنا، فارابی را میتوان نخستین متفکری دانست که «لحن» را بهعنوان بنیان ادراک هنری مطرح کرد—
بنیانی که با وجود گسترش نظریههای زیباییشناسی غربی، هنوز به استقلال کامل دست نیافته است.
ریاضیات و ادراک
فارابی موسیقی را در میدان ریاضیات بررسی میکرد، اما ادراک و احساس را نیز در آن میگنجاند.
او پلی میان عقلانیت یونانی و شهود شرقی زد و بدینسان قرائتی نو از رابطهٔ نسبت و احساس ارائه داد؛
قرائتی که فراتر از تقلید (mimesis) صرف بود.
در این مسیر، او از زبان عقل برای بیان شهود بهره گرفت—
راهی که قرنها بعد در فلسفهٔ مدرن و در پدیدارشناسیِ هوسرل و کانت بهصورت نظریهٔ ادراک زیبایی تداوم یافت.
در واقع فارابی، پیش از پیدایش پدیدارشناسی، توجه را از «اثر» به «سوژهٔ دریافتکننده» منتقل کرد.
زیبایی نه در اثر، بلکه در نحوهٔ دریافت ما از آن است.
از اثر به دریافتکننده
در زمانی که نقد قدرت یا ایمان ممکن نبود، فارابی نظریه را به زبان عقل عرضه کرد و از مسیر تحلیل موسیقی و دریافت حسی،
راهی تازه برای فهم هنر گشود. او با حفظ استقلال هنر از دین و قدرت، موسیقی را به زبان عقل و احساس درآورد و نشان داد
که نظریه میتواند بیآنکه به اقتدار متکی باشد، خود زاینده و روشنگر شود.
Al-Farabi – Aesthetic Philosopher and Theorist of Art
The first Eastern thinker to analyze art independently from ritual and worship
Al-Farabi (c. 870–950 CE) studied music as an autonomous art with a rational and perceptual structure.
In Kitāb al-Mūsīqā al-Kabīr, he defined “alḥān” (melodic patterns) as the foundation of aesthetic cognition.
Autonomy of Art
At a time when most Eastern philosophers bound art to theology, Al-Farabi treated musical works
as analyzable patterns governed by proportion and feeling.
His integration of mathematics and perception later echoed through the early notation systems of Western music.
Alḥān and “Tone”
The term alḥān—plural of laḥn—captured harmony between emotion and ratio.
Al-Farabi’s concept anticipates the idea of “tone” as a meeting point between structure and affect,
a notion that remains crucial yet underdeveloped in modern aesthetics.
Mathematics and Phenomenology
While Pythagoras and Ptolemy quantified harmony, Al-Farabi fused number with feeling,
uniting Greek rationalism and Eastern intuition. Centuries before Kant and Husserl,
he had already implied that perception and consciousness define beauty itself.
Beauty is not contained in the object but revealed through our perception.
From Object to Subject
By moving the center of aesthetics from the artwork to the perceiving subject,
Al-Farabi paved the way for phenomenological approaches to art—
a legacy that continues in contemporary aesthetic theory.
Further Reading
Kitāb al-Mūsīqā al-Kabīr (The Great Book of Music)
Entry: Aesthetics (Cinematic Taxonomy Project)
Entry: Tone & Art Theory – Alireza Kaveh
Film Genre: Tone and Ideology – conceptual roots of “tone”
امروز میکرودراماها (روایتهای چندثانیهای یا چنددقیقهای در بستر موبایل و شبکههای اجتماعی) به یکی از فراگیرترین اشکال مصرف تصویری تبدیل شدهاند. آنچه این پدیده را متمایز میکند، نه موضوع یا ستاره یا سبک، بلکه لحن است: مخاطب آنها را با برچسبهایی چون طنز، تراژیک، خطابهای یا احساسی تشخیص میدهد. این الگو نشان میدهد که در عصر میکرودراما، لحن معیار اصلی بازشناسی اثر شده و بر سایر معیارهای سنتی تقدم یافته است. از این نظر، میکرودراماها نقشی مشابه سینمای بالیوود و هالیوود ایفا میکنند: آنها هم تولیدی عظیم و سیریناپذیر دارند (هرچند بینام و بیشمار)، و هم شبکهای جهانی از مصرف ایجاد کردهاند. با این تفاوت که اگر اینستاگرام و یوتیوب بر تولید کاربرمحور بنا بودند، در میکرودراماها کاربر سفارشدهندهی تولید است و سیستم هوش مصنوعی یا پلتفرم، محتوای لحنی مورد نیاز او را میسازد. این جابهجایی از «تولید توسط کاربر» به «تولید برای کاربر» نقطهی عطفی در تاریخ مصرف تصویری است و جایگاه لحن را بهعنوان شاخص اصلی دستهبندی تثبیت میکند.
Microdramas and the Primacy of Tone
Today, microdramas—short narrative clips ranging from a few seconds to a few minutes, designed primarily for mobile and social media—have become one of the most pervasive forms of audiovisual consumption. What distinguishes them is not subject matter, stars, or style, but rather tone: audiences recognize them through labels such as comic, tragic, rhetorical, or emotional. In this sense, microdramas demonstrate that in contemporary media culture, tone has become the primary criterion of classification, surpassing traditional markers.
Microdramas thus perform a role similar to Bollywood or Hollywood: they generate a vast and seemingly inexhaustible flow of productions (though anonymous and uncountable) and create a global network of circulation. Yet, there is a key difference: while platforms like Instagram and YouTube were built on user-generated content, microdramas are increasingly driven by user-requested production, with AI systems or platforms generating the tonal content demanded by audiences. This shift from “produced by users” to “produced for users” marks a turning point in media history, consolidating tone as the central organizing principle of this new audiovisual form.
۱۲۳۴ -۱۳۰۱ خورشیدی افتتاح نخستین سالن نمایش فیلم در تهران (۱۲۸۳)
ابراهیم صحافباشی را شاید بتوان نخستین سینهفیل یا عشق فیلم تاریخ سینمای ایران دانست که در جریان انقلاب مشروطه دستگیر و اموالاش مصادره شد. او از علاقهمندان مشروطه بود و در سینمای خود پیش و پس از نمایش فیلم در مورد آزادی صحبت میکرد… انقلاب مشروطه بجز او ستارگان دیگری هم داشت که حسن تقی زاده و احمد کسروی از آن جمله بودند. اما مشخص نیست که چرا نگاه پیشروی این آزادیخواهان جای خود را در نسل بعدی روشنفکران ایرانی به کسانی داد که خواهان خودکامگی شبه روسی بودند. کسانیکه نه بهظاهر اما بهواقع با تمدن، نوگرایی و آزادی تضاد داشتند. کسانیکه کشش درونی مردم ایران به جهان متمدن را با عناوینی چون غربزدگی توصیف میکردند.
برگرفته از مدخل مشروطه و سینما در گونهی سیاسی از کتاب چهارم هفت گونه سینما نوشتهی علیرضا کاوه (دردست تالیف).
احمد کسروی ۱۲۶۹- ۲۰ اسفند ۱۳۲۴ پدر تفکر انتقادی پارسی جایاش در سینما خالی. هرکس بعد از او چیزی را داوری کرد، در حال مکالمه با اوست. بهصراحت در زبانی که هزاران سال صاحبمنصبان در آن با خشونت و بیمنصبان با کنایه، استعاره و ایهام سخن میگویند. ریشهها را داوری کرد، بیملاحظه. میدانست که در نقد پرستشی نیست. چیز مقدسی نداشت. در کشوری که هرکس یک عبادتگاه دارد. عضو جایی نبود. در زمانهای که اردوگاهها مشغول یارگیری بودند: مارکسیسم، فاشیسم، نازیسم، کاپیتالیسم. و انواع ایرانیشدهاش که از دل تاریخ سردرآوردند با او دشمن بودند. چون با نگریستن بُراناش از خوردن و پوشیدن تا پول و مذهب و سیاست را هدف قرار داد. تاریخ نوشت، میدانست که تاریخنویسان دروغگویاند. بهزبان و فرهنگ مسلح بود و خود قربانی اسلحه شد. مخاطباناش توان گفتگو با او را نداشتند. شاید تنها کسیکه فال حافظ پاسخی برایاش ندارد. زبان غیب هم نتوانست در برابر تفکر آزادش بایستد. تفکری که از یک بند رها نشد: تضادِ اندیشهی پارسی. دوگانگیِ “تعرض” برای احیای عظمت ازدست رفته و غرور “مادری” کردن برای افکار، در او هم بود.
فئودُر داستایوسکی میتوان دنیا را به پیش و پس از او تقسیم کرد. قهرماناناش با همه دیدار کردند: خدا و اهریمن، اعدام و بهشت. سازندگان امروز ما از او تاثیر گرفتند: نیچه و فروید. از آغاز در سینما بازآفرینی شد. تمهیدات سینمایی مدیون اویاند: گفتار متن و صدای ذهنی. عجیبترینها، روایتهای درونی بدون کنش، در همهی سنتها: شبهای روشن. قهرماناناش در کالبد شمایلها جاخوش کردند: دیتریش و اشترنبرگ. فرناندو ری و بونوئل. الکساندر ایثار تارکُفسکی، چهار فیلم برسُن… فضاهای سینمایی از او آمدند: کشش مقاومتناپذیر به بزه در نزدِ ما/بینندگانِ هیچکاک. سبکهای سینمایی: اکسپرسیونیسم، رآلیسم شاعرانه… و گونهها: noir؛ و جنایت و مکافات که بومی شد: هند، مکزیک و ایران… او تنها در دورهی نخست، بتوارگی، سینما حضور نداشت. در قهرمانان دههی هفتاد م. بهبعد: تروایس راننده تاکسی (شریدر و اسکرسیسی) و تارانتینوییها… چون بهزیر پوست سینما خزید. شاید چون زندگیاش یک فیلم بود؛ و شاید چون میدانست “انسان” چیست.
پییِر پائولو پازُلینی: مرز بین سینما و دیگر هنرها؛ محل اتصال دو دورهي تاریخ سینما؛ ایستاده در فاصلهی واقعیت و رویا؛ پیوندی بین نئورآلیسم و سینمای مجلل، باستانیِ امروزی، ساکن جغرافیایِ بدون شرق و غرب، جنسیتِ بدون زن و مرد، عریانگرِ ِاختفا، داستانگویِ حقیقت، مارکسیستِ مومن، دیوانهی عاقل، خُرافیِ دانشمند، جادوگرِ فیلسوف، یاغیِ ساختارگرا، خالق کمدیهای اشکانگیز، درامهای هراسناک… و تنها یک کلمه: پاِزُلینی؛ که عمری کوتاه به درازای تاریخ بشر داشت. از مدخل بخش گونهی عظیم در هفت گونه سینما – کتاب دوم نوشتهی علیرضا کاوه
کتابی در توضیح و تفسیر 28 ژانر سینمایی در چهار جلد که سه جلد آن تاکنون منتشر شده است.
تلاشی یرای پیکربندی سینما در الگوهایی قابل دریافت برای بیننده و یافتن سامانه فراگیر برای دریافت فیلم.
Seven Cinematic Genres A four-volume work interpreting 28 film genres, three of which have been published so far. The series seeks to provide audiences with accessible patterns of cinema and to outline a comprehensive system for understanding film.
