لوییس بونوئل

لوییس بونوئل

Luis Buñuel Portolés

Born: February 22, 1900, Spain

Died: July 29, 1983, Mexico

آیا سینما از بونوئل فراتر خواهد رفت؟ این پرسش را جاودانی بدانید.
مهاجر بود. از صدایِ آیین‌هایِ مذهبیِ دوره‌یِ کودکی، در کالاندای اسپانیا، گریخت. ساکن نبود. مردی که دنیا تحمل‌اش نمی‌کرد: کره‌ی زمین برای سکونت خدایان نیست.
برای هالیوود فیلم ساخت، برای سورآلیست‌ها، برای فرانکو، خودکامه‌ای که سال‌ها با او جنگیده بود. در مکزیک، فرانسه، اسپانیا، امریکا … و در همه‌جا فیلم‌ خودش را ساخت. علیه سرمایه‌داری فیلم ساخت و به او جایزه‌ی اسکار دادند. دنیا ساکنِ او بود، نه او ساکنِ دنیا.
همه او را از خود می‌دانستند و می‌راندن‌اش. فیلم‌اش را کلیسا ابتدا می‌ستود و بعد تکفیر می‌کرد. پادشاه تهیه می‌کرد و بعد توقیف می‌کرد. هرگز بر سر او نمی‌ایستادند اما او بر سر یک زن تا پایان عمر ایستاد.
خودش هم در خودش نماند. ابتدا گفت: “خدا رو شکر هنوز مُلحدم”. جمله‌ای که کسی -و به‌خصوص کمونیست‌ها که او را خودی می‌دانستند- نفهمید. شاکر خدا بودن و ملحد بودن؟ اما بعد همین را هم تصحیح کرد.
برای برگزیدن ساخته نشده بود. چون باید همه‌چیز را از او برگزینی. فیلم‌های‌اش را تا مسیح، داستایوسکی، فروید، مارکس و… کشاندند. اما غول‌ها در برابرش کوچک‌اند. در مقابل او قوی‌هیکلی باقی نمی‌ماند. شاید برای همین همه را به‌سُخره می‌گرفت: بزرگی که زیرلب می‌خندید و … ساخته نشده بود.

بهترین فردى که آثارش براى بررسى واقع‌‏پردازى سینمایى به یارى ما می‌‏آید، بونوئل است. او واقعیت سینمایى را عمیق درک مى‌‏کرد و این را بارها در آثار او دیده‌‏ایم. برخى از آثارش در همان معناى اسنادى و خطابه‌‏اى‌‏اش چون زمین بى‏‌نان (هوردها) (۱۹۳۳) واقع‌‏گراست. بعضى وقت‏‌ها مانند سگ آندلسى (۱۹۲۹) به‌شکلى استعارى و خطابه‌‏اى است گاهى هم فیلمى با موقعیت‌‏هاى متفاوت چون فراموش‏‌شدگان (۱۹۵۰) مى‌‏سازد. فیلمى اجتماعى و کودکانه، اما این فیلم خالى از صحنه‌‏هاى رویا و ساخت مدرن نیست. (اشاره به خواب پدرو و پرتاب تخم‌‏مرغ به سوى دوربین؛ بى‌‏آن‏که این فیلم انتقادى در تصور ما به وضعیت زیستى کودکان در مکزیک خللى وارد کند).
در بل دوژور (۱۹۶۷) مرد فلج پای‌اش خوب مى‌‏شود، بى‌‏آن‏که در ما حس اثرى فانتزى به‌وجود آید. او این کار را با حفظ ارتباط زمانى و مکان روایت به‌وجود مى‌‏آورد، چون در لحظه‌‏اى که قبول مى‏‌کنیم زمان معاصر است و روابط‌‏ها آشناست و فیلم فراموش‌‏شدگان را روایت مى‌‏کند ،اما به حس اثرى فانتزى نزدیک نمى‏‌شویم. با وجودی که سازوکار اثر کودکانه، بیننده را بسیار مستعد چنین حسى مى‌‏کند. اگر نماى آغازین و گفتار متن در مورد زندگى فقیرانه کودکان درحالى که مردم در شهرهاى بزرگ آسوده‌‏اند و نماى میانى شبانه، از رفت‌‏وآمد در خیابان نبود، فیلم دچار آشفتگى در دریافت از تطبیق نماهاى مورد اشاره مى‌‏شد. صحنه‏‌هایى از قبیل کبوترى که بر پشت یکى از قهرمانان کشیده مى‌‏شود، کوتوله‌‏ها، و آن تصویر رویای خایبو. او با ظرافت، ارتباط فرد و تصاویر را حفظ کرده است. با آن‏که تمام آدم‏‌های‌اش عجیب و غریب‌‏اند و تمام روابط هم مستعد فضایى فانتزى است.
این راز اثر است.
در شبح آزادى (۱۹۷۴) پدر و مادر همراه دخترشان به اداره پلیس مى‌‏روند تا گم شدن دختر را به پلیس اطلاع دهند، دختر خود مشخصات ظاهرش را به پلیس مى‌‏دهد تا به محض رویت، پیدایش کنند، و کمى بعد او زمانى که به همراه ندیمه‏‌شان دوباره به اداره مى‌‏رود، پى مى‏‌برد که پیدا شده است. در زندگى روزمره به خصوص در شهر، بارها پیش مى‌‏آید که در به در به‌دنبال آشنا یا هم‌‏زبانى مى‏‌گردیم، تا به او بگوییم که گم شده‌‏ایم. واقعیتی بى‌‏آن‏که کسى بداند باید به آن بخندد، یا از آن بترسد، یا در جست‏جوى رازى در آن باشد. اثرى که فانتزى یا اسرارآمیز نیست، به این دلیل که زمان و مکان روایت را در ارتباطى ارگانیک با سطح دیدارى قرار داده است.
بونوئل فیلم دیگرى دارد که اثرى اسرارآمیز تعبیر مى‌‏شود: ملک الموت (۱۹۶۲). در این فیلم علت عدم توانایى قهرمانان براى خروج از تالار موسیقى، بصورت راز پرورده شده است. اگر فرایند دریافت در این فیلم، توجیهى شبیه طلسم به سنت سینماى وحشت داشت؛ از دیدن آن م‌ى‏ترسیدیم. جالب است که منتقدان بزرگى این فیلم را بهترین اثر گونه‌ی وحشت دانسته‌‏اند. ملک الموت فیلمى اسرارآمیز است، ولى اگر سازوکار درونى اثر و هم کنشى دریافت با آن به هر شکل این راز را توجیه مى‌کرد و درصدد ساخت یا آشفته کردن واقعیتى بود، فیلم وحشت یا فانتزى مى‏‌شد.
برگرفته از مدخل بونوئل بخش اسرارآمیز در کتاب هفت گونه سینما – جلد دوم نوشته‌ی علیرضا کاوه
پیش‌پرده‌ی سی فیلم بونوئل را در یوتیوب
(https://youtu.be/l5eR-6yLP18)
ببینید. برای عضویت روی subscribe بزنید.