آشغالهای دوستداشتنی (امیریوسفی 1389)
- Analytical review in English and Persian – Scroll down for the English version.
Lovely Trash
فیلم اجتماعی سیاسی با چاشنی کمدی سیاه، بر بستر حادثهای تاریخی از دههی 1380 خورشیدی در ایران، به موضوعی میپردازد، که بارها در خانوادههای ایرانی رویداده است. جَوی حاصل از وحشت حملهی ماموران امنیتی مادربزرگی را وامیدارد، که مجموعهای از وسایلی را که میپندارد، ممکن است موجب آسیب به او شود، و یا بهعنوان سندی در محکمهای فرضی علیه وی استفاده شود، را در خانه بیابد و دور بریزد.
این روایت از عصر تا سپیدهدمی را در برمیگیرد. پیرزن که بهدلیل کهولت سن دچار حواسپرتی شده، باید از کسی کمک بگیرد، اما چون در خانه تنهاست، حافظهی دست و پا شکسته و توهم حضور همهی از دسترفتگاناش که در قابها محصورند، یاریگر او خواهند بود. شوهر مردهاش، برادر اعدام شدهاش. پسر در جنگ کشته شدهاش و پسر دیگرش که در حال تحصیل در خارج از کشورست، و بزودی به ایران خواهد آمد، در قاب عکسهایند. و اینان البته نمایندگانی برای بیان سرنوشتی که بر نسلهای پیشین رفت نیز هستند، که حالا تنها در قابها نگهداری میشوند. این تنها گفتگوی درونی و توهمی حاصل از تلاش زن برای آشتی دادن اعضای خانواده که قربانیِ ارزشهایِ سیاسیِ رسمی بودهاند، نیست. این بهانهای است برای نگاهی اجمالی به تاریخ سیاسی معاصر ایران که این چند نفر در واقع معرف اعضای آن میتوانند باشند. دورهی تاریخی که از مشروته و دورهی قاجار در قرن 19 میلادی آغاز میشود، و تا به امروز (2009) ادامه دارد.
پنج میانروایت این روایتِ از نظر زمانی بههم پیوسته را میبُرَند. پنج نمونه از حملهی ماموران – با بازیگران ثابت و تنها با تغییر لباس که مُعرفِ دورهها از نظر تاریخیاند – که با صدای کوبیدن به دری که یکی از قابهاست، آغاز میشوند. همگی مُنیر (مادر بزرگ) را صدا میکنند. و یکبار در دورهی مشروته و زمانیکه او هنوز بهدنیا نیامده و در شکم مادرش است، برای دستگیری پدرش بهخانه میریزند. یکبار در دورهی رضا شاه پهلوی، و زمانیکه او دختری است، یکبار در دورهی نهضت ملی شدن نفت، برای دستگیری شوهرش، یکبار در پیش از 1357 با ماموران ساواک برای دستگیری برادرش، و یکبار هم امروز برای یافتن دختر خواهرش، که پس از اعدام برادرِ پیرزن، به آرمانهای این عشق از دسترفته وفادارست، و در خیابانها در بین معترضان. چنین میتوان عنوان کرد، که آنچه بر زن میگذرد، همانی است که بر مام میهن رفت.
پس مادربزرگ که میتواند بهانهای برای شنیدن سرود موسیقایی “خونهی مادربزرگه” در عنوانبندی پایانی باشد، در مواجهه یا مورد تعرضِ قابهاست. درِ خانه یکی، دومی وسایل رسانهای (لبتاب، تلویزیون، …)، سومی قابهای عکسها، و چهارمی کتابها هستند. هر یک از اینان برای او زمینهی پیوستن به دنیای بیرون است، که گویی از واقعیت او بُریده شده است. اگر دنیای متعرض او در اشکال دو بُعدی (مستطیلی) و همگی مردانه – صاحبان عکسهای قابهای روی تاقچه، و مامورانی که از درْ در 5 روایتِ یادمانی بهداخل میریزند، همگی مَردَند- هستند. اما واقعیت زنانه در فضایی حجمدار میگذرد، و چون قابها دو بعدی نیست.
این واقعیت در بیرون اتاقها، و داخل آنان، امکان حضور زنان را فراهم میآورد، دختر خواهرش و دوست او، دو زنی که تنها کسانی هستند، که مادر بزرگ میتواند با آنها در فضایی غیرتوهمی صحبت کند، در این فضا با او روبرو میشوند. هر دو ایشان در حال رفت و آمد و پیوستن و فرار از معترضان خیابانیِ زمان حال هستند. و گاه زخمی و نگران، و گاه برای پناهدادن تعداد کثیری از معترضان که بهخانه میریزند، دیده میشوند.
خانه اما بهسُنَتِ خانههای گاه باقیمانده در بافت فرسودهی امروزِ شهر تهران، دارای دو اشکوب (طبقه)، یک فضای بیرونی (حیاط) و یک زیرزمین است. بیشتر زمان فیلم و گفتگوهای پیرزن با قابهایی که بهحرف میآیند در اولین اُشکوب (طبقه) میگذرد. که از پنجرههای آن فضای بیرون (حیاط) گاه دیده میشود. پنجرههایی که قابهایی دیگرند. گاه نوری در پشت آنان است، روز، و گاه نیست، شب.
قابها اما بجز پیرزن با کس دیگری حرف نمیزنند، یعنی صدای حرفهای پیرزن و قابها را دو زن دیگری که بهخانه میآیند، نمیشنوند. البته قابها ورود و خروجها را میفهمند، بهواقع آنان آنچه را که پیرزن دریافت میکند، میبینند. حتا شاهد تصور دیوانگی از سوی دو زن دیگر برای پیرزن نیستیم. این خود پیرزن است که جایی – در تماس با پسرِ مصمم برای آمدن به ایران در برابر عزم او برای منصرف کردن از آمدناش در این “شلوغی”ها – میگوید که “دارم دیوونه میشم دوباره دارم با قابا حرف میزنم”. این کنش سازندهی بستری از شوخی روایی و متبلور در “لحن فیلم” نیز هست. گویی ما / بینندگان در حال شرکت در بازی کسی هستیم، که در بیکسی دارد گذشتهی خود را با جستجوی یادمانهایی مرور میکند. و البته روایت فیلم اصرار دارد، که این حادثهی اجتماعی مشابه قبلیهاست، در پیوند با دیگر حوادث در همان 5 دوره و برای زن امری تکراری است.
قابها تغییر شکل میدهند، یعنی بزرگ و کوچک میشوند، روشن و تاریک میشوند. و محل قرار گرفتن چهار ظلع تغییر میکند، یعنی چهار رشته در مرکزی یکدیگر را ملاقات میکنند، و به ضربدری تبدیل میشود. این را میتوان موفقیت تلاش زن نیز تصور کرد، زمانیکه میبیند تنها خانهی او نیست که ضربدر دارد. این چهار رشته – چهار مرد زندگی او؟ – که مادر بزرگ کوشیده بود، جداافتادگیشان را آشتی دهد، و در شکل “قاب” مستتر بود، حالا در شکل ضربدر بهیک مرکز متحد پیوستهاند. این در بستر روایی علامتی است که بهظاهر ماموران بر روی در خانهی پیرزن و با هدف شناسایی بعدی او کشیدهاند. و پاسخ به پناهی است، که او در جایی به فراریان معترض از حملهی ماموران میدهد، با وحشت متراکم در چشمهایشان، که گاز اشکآور نیز آن را ملتهبتر کرده است، در حالیکه فریاد میزنند “نترسین، نترسین، ما همه با هم هستیم”. چشمها نیز در قابی اما نه چهار گوش که گِرد بهدام افتادهاند.
برق زدن چشمها تنها نوری نیست که از درونِ بهدام افتادگیِ درونْ قابی بیرون میزند. چند منبع نور در درون و بیرون قابها یافتنی است: خورشید که به پنجرهها گاه روشنی میدهد. چراغ که میتواند بهشکلی نمادین نشاندهندهی تابیدن نور قابها به تاریکی حافظهی ما و پیرزن باشد، و در رفتن به صندوقخونه برای یافتن اسلحه یا دیگر چیزها برجستهتر میشود. شمعی که در قاب سقاخانهی انتهایی فیلم میدرخشد، و البته در هوای سپیده زده کمسوست.
روشنی و درخشیدن قابها در آثار محسن امیر یوسفی دارای سابقه است. در خواب تلخ و در آتشکار. در عینحال اینها بهانهای برای بیان ذهنیات و بهیکجا کشاندن واقعیاتی پراکنده هستند. واقعیاتی که بهبهانهی زمان و ذهنینمایی “دیگر” تلقی میشوند. در خواب تلخ دوربین دو چشمی که پیرمرد را از دور برای دیدن یاری میدهد، قاب مُدَور و تماشای برنامههای سیما (تلویزیون) قاب چهار گوش هستند. در آتشکار قابی از تصور دوزخ و بهشت و برزخ است، که بر تصورات قهرمان میتابد.
فیلم متعلق به جریان اصلی و رسمی سینمای ایران نیست. هر سه ساختهی یوسفی شاید به همین دلیل سالها در توقیف بودهاند.
علیرضا کاوه
Lovely Trash
Original title: Ashghal haye Doost Dashtani
(Amir Youssefi, 2010)
A socio-political film with a touch of black comedy, set against a historical incident from the 2000s in Iran, the film addresses a situation that has repeatedly occurred within Iranian families. The atmosphere of fear produced by the threat of a security raid compels a grandmother to search through her home and discard a collection of objects she believes might endanger her, or be used as evidence against her in a hypothetical court.
The narrative unfolds from late afternoon until dawn. The elderly woman, suffering from absent-mindedness due to old age, needs assistance—but since she is alone in the house, her fragmented memory and the hallucinated presence of all those she has lost, confined within picture frames, come to her aid. Her deceased husband, her executed brother, her son killed in the war, and another son studying abroad who is soon to return to Iran—all appear within framed photographs. These figures, of course, also function as representatives of the destinies endured by previous generations, now preserved only within frames.
This is not merely an internal or hallucinatory dialogue born of the woman’s attempt to reconcile family members who were victims of officially sanctioned political values. Rather, it serves as a pretext for a concise reflection on Iran’s contemporary political history—one in which these few individuals can be understood as emblematic figures. A historical trajectory that begins with the Constitutional Revolution and the Qajar era in the nineteenth century and continues up to the present day (2009).
Full version of the film
Beloved Trash (Mohsen Amir Youssefi, 2010)
Embedded here for analytical and educational purposes.
نسخهی کامل فیلم
آشغالهای دوستداشتنی – محسن امیر یوسفی (۱۳۸۹)
جهت استفادهی پژوهشی و تحلیلی
Five interludes interrupt this temporally continuous narrative. These five reenactments of security raids—performed by the same actors, distinguished only by changes in costume that signify different historical periods—each begin with the sound of pounding on a door, itself one of the frames. In every instance, they call for “Monir” (the grandmother). Once during the Constitutional period, when she has not yet been born and is still in her mother’s womb, as they storm the house to arrest her father. Once during the Reza Shah era, when she is a young girl. Once during the period of oil nationalization, to arrest her husband. Once before 1979, with SAVAK agents arresting her brother. And once in the present, seeking her niece, who—after the execution of the grandmother’s brother—has remained faithful to the ideals of that lost love and is now among the street protesters.
Thus, what befalls the woman can be understood as what befell the motherland itself.
The grandmother, then—who also provides the pretext for the musical refrain “Grandma’s House” heard during the end credits—is confronted with, or subjected to, frames. One is the door of the house; another, media devices (laptop, television, etc.); the third, photo frames; and the fourth, books. Each represents a potential means of connection to the outside world, a world that seems severed from her lived reality.
If the intrusive world manifests itself in two-dimensional (rectangular) forms and is entirely male—the owners of the photographs on the shelf and the agents who burst through the door in the five commemorative sequences are all men—then feminine reality unfolds within a volumetric space, precisely because frames themselves are not two-dimensional.
This reality, both outside and inside the rooms, allows for the presence of women. Her niece and the niece’s friend—two women who are the only people with whom the grandmother can converse in a non-hallucinatory space—encounter her there. Both are in constant movement, joining and fleeing from the street protests of the present moment. At times they appear wounded and anxious; at other times they are seen sheltering large numbers of protesters who flood into the house.
The house itself, in keeping with the remaining examples found in today’s decaying urban fabric of Tehran, consists of two floors, an exterior courtyard, and a basement. Most of the film’s duration—and the grandmother’s conversations with the speaking frames—takes place on the first floor, from whose windows the exterior space (the courtyard) is occasionally visible. Windows that are themselves frames. At times light shines behind them—daytime—and at other times there is none—night.
The frames, however, speak only to the grandmother; no one else hears their voices. The two women who come to the house do not hear the conversations between the grandmother and the frames. Yet the frames are aware of entrances and exits; in fact, they see what the grandmother perceives. We do not even witness the other women suspecting the grandmother of madness. It is the grandmother herself who, at one point—during a phone call with her son who is determined to return to Iran, while she tries to dissuade him because of the “chaos”—says: “I’m going crazy; I’m talking to the frames again.”
This gesture constructs a narrative space for humor, crystallized in the film’s tone. It is as if we, the viewers, are participating in the game of someone who, in solitude, revisits her past by searching through memorial traces. And the film insists that the present social incident resembles the previous ones—linked to the five historical periods—and that for the woman, this is a recurring experience.
The frames change form: they grow and shrink, become bright or dark. Their rectangular edges shift position until four lines converge at a center, forming a cross. This may be interpreted as the woman’s success—when she realizes that it is not only her house that bears a cross. These four lines—perhaps the four men of her life?—which she attempted to reconcile despite their separations, once embedded within frames, now unite at a single center in the form of a cross.
Within the narrative, this cross appears to be the mark drawn by agents on the grandmother’s door for later identification. It also responds to the refuge she provides to fleeing protesters—terror condensed in their eyes, intensified by tear gas—as they shout, “Don’t be afraid, don’t be afraid, we’re all together.” The eyes, too, are framed—though not rectangular but circular—trapped.
The glimmering of eyes is not the only light emerging from within this framed entrapment. Multiple sources of light can be found inside and outside the frames: the sun, which sometimes illuminates the windows; the lamp, which symbolically suggests the illumination of memory by the frames, particularly emphasized during the descent into the storage room in search of a weapon or other objects; the candle glowing within the shrine-like frame at the film’s end—though its flame grows faint in the light of dawn.
The luminosity of frames has precedent in Mohsen Amir Youssefi’s earlier works, Sleepy Hollow and Firecracker. At the same time, these devices serve as means to express mental states and gather scattered realities into a single space—realities that, through the mediation of time and subjectivization, are treated as “other.” In Sleepy Hollow, binoculars assist the elderly man’s distant vision, forming a circular frame, while television broadcasts appear within rectangular frames. In Firecracker, frames of imagined hell, heaven, and purgatory are projected onto the protagonist’s perceptions.
The film does not belong to the mainstream or official current of Iranian cinema. Perhaps for this very reason, all three of Youssefi’s films were subjected to years of censorship and suspension.
5/5/97
این نقد در کتاب بیست فیلم ایرانی بیست نقد بههمین قلم منتشر خواهد شد.
https://www.imdb.com/title/tt6208032/?ref_=tturv_ov_bk
https://www.imdb.com/title/tt6208032/reviews/?item=rw11190809&ref_=ext_shr_lnk