پایه‌ی اصلی فیلم‌های‌ داریوش مهرجویی مهمانی بود. این‌را گاه زمینه‌ی کمدی می‌ساخت: اجاره‌نشین‌ها (۱۳۶۵)، گاه اجتماعی، مهمان مامان (۱۳۸۲) … سفره‌های فیلم‌های‌اش که در آن ظرف‌های غذا را می‌چیدند، معرف کارهای اوست. سفره‌هایی که گاه سفره‌ی عقد بودند، سارا (۱۳۷۱)، گاه نذری، لیلا (۱۳۷۵). به‌همین شکل صحنه‌های آشپزی: دیگ‌های بزرگ در هامون (۱۳۶۸) و قابلمه‌ها و کباب‌پز در لامینور (۱۳۹۸).
با این تمهید انسان‌ها را گرد می‌آورد. انسان‌هایی که در روزگار او و جغرافیای ملی او کم کم از هم گریزان شدند. او نمونه‌ی مناسبی برای معرفی گونه‌ی مهمانی در تاریخ سینماست.
گردهم‌آمدن انسان‌ها، در دایره مینا (۱۳۵۳) بویِ پختِ سیاسی می‌داد و در گاو (۱۳۴۸) فلسفی. مشد حسن را وادار به یونجه‌خواری کرد. مهمانی‌ای به‌دعوت گاوش.
از تصویر دورِ غذا نشستنْ یک دوربین رو به پایین درست کرد. این دوربین در سازنوازی‌ بدیل می‌ساخت: سنتوری (۱۳۸۵).
آدم‌های‌اش در نوشگاه، آقای هالو (۱۳۴۹) و تکیه، بمانی (۱۳۸۰)، در شادی و غم جمع‌ شدند.
بخاری که از روی غذای پخته شده بلند می‌شد، یک صحنه‌آرایی ایجاد می‌کرد که در فیلم‌های اسرارآمیزش استفاده شد: درخت گلابی (۱۳۷۶).
او نمونه‌ی یکه‌ای در بین کارگردانان دنیاست که فیلم‌های‌اش هم‌زمان در حال مصرف و خوراکِ ادیبان، سیاسیون، فلسفی‌ها، خوش‌گذران‌ها و… بودند.
از سینما یک مهمانی ساخت که همه به آن دعوت بودند. کسی بیرون نبود. همه می‌توانستند آن را بفهمند. از مذهبی‌ها و عرفان‌مسلک‌ها، پری (۱۳۷۳)، کارهای‌اش را دوست داشتند تا چپ‌های مارکسیست، پستچی ( ۱۳۵۱).
هم‌چون خودِ سینما که کسی را حذف نکرد و کسی نتوانست حذف‌اش کند.

برگرفته از بخش مهمانی در کتاب سوم هفت گونه سینما نوشته‌ی علیرضا کاوه نشر روزنه کار

فیلم‌های عمر علیرضا کاوه در نظرخواهی سال ۱۳۹۸ ماهنامه فیلم
10 فیلم ایرانی

دایی جان ناپلئون (تقوایی، ۱۳۵۵)، مرگ یزدگرد (بیضایی، ۱۳۶۰)، غریبه و مه (بیضایی، ۱۳۵۴)، گوزن‌ها (کیمیایی، ۱۳۵۳)، اون‌شب که بارون اومد (شیردل، ۱۳۴۷)، خانه‌ی پدری (عیاری، ۱۳۸۹)، متهمین دایره‌ی بیستم (حسام اسلامی ۱۳۹۵)، درشکه‌چی (نصرت کریمی، ۱۳۵۰)، صمد و قالیچه‌ی حضرت سلیمان (صیاد، ۱۳۵۰)، وقتی همه خوابیم (بیضایی، ۱۳۸۷).

—————————————————–

و بعد …

آشغال‌های دوست‌داشتنی (محسن امیریوسفی، ۱۳۸۹)، طلسم (داریوش فرهنگ، ۱۳۶۵)، پرده‌ی آخر (کریم‌مسیحی، ۱۳۶۹)، دونده (نادری، ۱۳۶۴)، کندو (گله، ۱۳۵۴)، هم‌سفر (مسعود اسدالهی، ۱۳۵۴)، شترنج باد (محمدرضا اصلانی، ۱۳۵۵)، هزاردستان (حاتمی، ۱۳۶۶)، شب‌نشینی در جهنم (سروری و خاچیکیان و دیگران، ۱۳۳۳)، شازده احتجاب (فرمان‌آرا، ۱۳۵۳).

10 فیلم برتر جهان

ملک الموت (بونوئل، ۱۹۶۲)، دکامرون (پازُلینی، ۱۹۷۱)، بل دوژور (بونوئل، ۱۹۶۶)، من یک فراری از گروه زنجیریان هستم (لِرُی، ۱۹۳۲)، رزمناو پوتمکین (آیزنشتاین، ۱۹۲۵)، نخستین اصلاح شده (شریدر، ۲۰۱۷)، سال گذشته در مارین باد (رنه، ۱۹۶۱)، هشت و نیم (فلینی، ۱۹۶۳)، از قلب dil se … (راتنام، ۱۹۹۸)، یادگاری (نولان، ۲۰۰۰)

و بعد

سرگیجه (هیچکاک، ۱۹۵۸)، قاعده بازی (رنوار، ۱۹۳۹)، نامه رسان همیشه دو بار زنگ می زند (گارنت، ۱۹۴۶)، طلوع (مُرناو، ۱۹۲۷)، ایثار (تارکُفسکی، ۱۹۸۶)، شاید اهریمن (برسن، ۱۹۷۷)، کازابلانکا (کورتیز، ۱۹۴۲)، داشتن و نداشتن (هاکس، ۱۹۴۴)، ۲۱ گرم (اینیارتیو، ۲۰۰۳)، داستان عامه‌پسند (تارانتینو، ۱۹۹۴)، جاده‌ی مالهالند (لینچ، ۲۰۰۱)، رفیق قدیمی (پارک چان ووک، ۲۰۰۳)، پاریس دوستت دارم (گروه کارگردانان، ۲۰۰۶)، هفت (فینچر، ۱۹۹۷)، ژول و ژیم (تروفو، ۱۹۶۲)، سه‌گانه‌ی پدرخوانده (کاپُلا، ۱۹۷۲، ۱۹۷۴، ۱۹۹۴)، زنی سفید رو و تنها (باربه شرودر، ۱۹۹۲).

 آثار پل شریدر، آثار لورل و هاردی، آثار والت دیزنی، آثار فریتس لانگ، آثار بروس لی، آثار ژان رنوار، آثار ژان پی‌‌‌یِر ملویل، آثار برگمان، آثار رسلینی، آثار گریفیث، آثار بونوئل، آثار پازلینی، آثار تاتی، آثار فُن استرنبرگ، آثار بیلی وایلدر، آثار کراننبرگ، همکاری های اسکُرسیسی و پل شریدر،

فیلم‌های عمر علیرضا کاوه

• دسته‌بندی نشده
• رسانه
• فیلم عمر
• فیلم ها
• کتاب ها
• مقالات

سینمای «فجرمحور» به پایان راه رسید؟

از آن زرق و برق‌های جشنواره‌ فجر، از خبر اول بودن‌ها و از آن بینندگان پرشور در صف‌های روزهای سرد چیزی باقی نمانده است. حتا کارگردانانی که خود محصول سینمای فجری بودند دیگر فیلم‌های‌شان را به این جشنواره نمی‌دهند. کم‌تر کسی پیگیر نام شرکت‌کنندگان و برندگان است. می‌توان حدس زد که به احتمال از میان مجموعه‌سازان انتخاب شده‌اند.
تاریخ‌چه‌ی این سینما را می‌توان از قبل ۱۳۵۷ خورشیدی آغاز کرد. از زمانی‌که الگو گرفتن از دو سنت بالیوودی و اروپایی (با تاکید بیش‌تر بر نئورآلیسم ایتالیا) در سینمای ایران حضور پررنگ‌تری داشت. اولی را برخی فیلمفارسی نامیدند و دومی را پیشرو یا موج نو. هر دو این لقب‌ها به‌شکل کنایی هم از سوی مخالفان استفاده می‌شدند. همین دو سنت بودند که با صفت فیلم‌های آب‌گوشتی / در پیتی و سینمای گلخانه‌ای تحقیر می‌شدند.
اشاره به گلخانه تعبیری بود برای فیلم‌هایی که بینندگان اندکی داشتند یا تنها در نمایش‌های محدود دیده می‌شدند. از سوی دیگر نهادهایی از سازندگان این فیلم‌ها یا ساخته شدن این فیلم‌ها حمایت می‌کردند و حتا بودند کارگردانانی که کارمند کانون‌هایی بودند. این فیلم‌ها فضایی داشتند که در جشنواره‌های خارجی با همان الگوی حمایت از سینمای شبه‌نئورآلیسم که در مورد کشورهایی در افریقا و آسیا هم بود، مورد استقبال قرار می‌گرفتند.
این روش فیلم‌سازی به بعد از ۱۳۵۷ هم رسید. ساختار کارمندی در شعارها بازنمود داشت. حتا کارگردانانی بودند که برروی موتور در جلوی دانشکده‌های سینمایی فریاد می‌زدند. برخی از ایشان امروزه برای بازگشت به ایران مشکل دارند و توانسته‌اند گاه در نظام فیلم‌سازی اروپایی فیلم‌هایی بسازند. شاید دیگر به‌یاد ندارند که چندتا کراوات قیچی کرده‌اند؟ بیش از همه کسانی احساس خُسران می‌کنند که برای مسیر تحولی و روشن‌فکر شدن این دسته ذوق می‌کردند. گویی نمی‌دانستند که مشکل ما دوست‌داران و فعالان سینما هستیم.
«اولی» و «دومی» هر دو از ممیزی می‌نالیدند. پیش از ۱۳۵۷ هم ممیزی دو دسته‌ی متضاد داشت و فیلم‌سازانی در خاطرات‌شان عنوان کرده‌اند که نفوذ کسانی‌که در بین گروه بازبینی، سینماشناس بودند کافی بود تا اجازه‌ی نمایش عمومی را بعد از توقیف فراهم کند. فیلم‌های توقیف شده پناهگاهی داشتند که جشنواره‌های خارجی بود. همین عاملی شد که برخی فیلم‌سازان را علاقه‌مندان ممیزی بدانند: کسانی‌که دوست داشتند فیلم‌های‌شان توقیف شود. سوی دیگر قضیه در تولید شبح (ویترین) آزادی بیان در خارج از کشور بود. برچسب «سیاه‌نمایی و نادیده‌گرفتن رشد و ترقی سال‌های اخیر» از همان سال‌ها از سوی نهادهایی که نگاه بدبینانه‌ای به سینما داشتند، انتخاب شد.
سینما این‌سان بود که شانسی برای مخالف‌نمایی یافت یا مامنی برای افرادی شد که از جاهای دیگر رانده شده بودند. حتا ترانه‌های فیلم‌ها گاه سهل‌‌تر ارزیابی می‌شدند و از تیغ ممیزی رد می‌شدند. در بعد از ۱۳۵۷ همین دوگانگی باعث می‌شد که چندتا در میان در جشنواره‌ی فجر به‌کارگردانان بخش خصوصی جایزه بدهند اما مواظب بودند که از آن گروه فریادکش‌ها کسانی باشند که بگویند این‌ها عوامل دشمن هستند و چرا به این‌ها جایزه می‌دهید.
بعد از ۱۳۵۷ کانون‌های حامی فیلم‌سازان هم به حمایت‌های‌شان ادامه دادند. این حمایت‌ها گزینشی شد. بی‌آن‌که معیار گزینش را کسی فاش کند. برخی از کارگردانانِ قبلْ مُجاز شدند و ایشان موازینی چون پوشش بازیگران را پذیرفتند. گروهی هم کوچ کردند. سنت کوچ کردن عوامل و دوست‌داران سینما هم از قبل ۱۳۵۷ بود. امروزه نسل جدیدی از کارگردانان و عوامل فیلم‌ها در خارج از کشور «فیلم ایرانی» می‌سازند.
جشنواره‌ی فجر در آن‌ سال‌ها که امکان فیلم دیدن نبود، جای عشق فیلمی‌ها شد. برگزارکنندگان جشنواره‌ی تهران در سال‌های نخست برگزارکننده‌ی فجر بودند. ایشان هم قبول کردند که حذف‌های بی‌رحمانه در مورد فیلم‌ها اعمال کنند. موسیقی‌های عجیبی که برای فیلم‌های صامت انتخاب می‌کردند. بینندگان هم قبول کردند که فیلم‌ها را بُریده نگاه کنند و کیفیتِ پایین را بشناسند. نسل جدیدی از بینندگانِ حداقلی متولد شد. جوایزدهندگان و ستایش‌کنندگان خارجی هم کم‌تر پرسش می‌کردند که چرا پوشش بازیگران و رفتار همسر با شوهر یا دختر با پدر این‌ شکلی است.
بیش از هرچیز نظام کارمندی بود که به ارث رسید. در سال‌های اخیر تهیه‌کنندگان ابزار قوی‌تری برای ممیزی شده‌اند. در ادامه‌ی اقتصاد، سینما هم دارای سه دسته شد. خصوصی که به‌مرور محو شد یا دیگر پول کافی ندارد. چون بانک‌ها دیگر فرصت وام دادن ندارند. «اداری/نهادی» که همان فریادکش‌ها را دارد که به‌مرور متعادل می‌شوند و نسل جدیدی از فریادکش‌ها جای آنان را می‌گیرند؛ و خصولتی‌ها.
اما نظام کارمندی این‌جا برخلاف پیش از ۱۳۵۷ تنها کارگردانان را نشانه نگرفت. بازیگرانی آمدند که علیه کارگردانان و بازیگران خصوصی سخنرانی می‌کردند. برخی از ایشان نظریه‌پرداز شدند و کتاب در مورد سینمایِ باهنجارهایِ پسندیده نوشتند. شکاف کم کم به جنگ تبدیل شد و حتا در مرگ مشکوک و دستگیری‌های برخی اهالی سینما نام‌هایی از دو گروه بخش‌های دولتی و خصولتی زمزمه شد.
نظام کارمندی سینما از بخش‌نامه‌هایی نیرو می‌گرفت. درجه‌بندی فیلم‌ها که دیگر نیست و برچسب‌های نظریه‌پردازانه مانند سینمای معناگرا. این نظریه‌پردازانِ اداره‌ای بدون این‌که بگویند نگاه چپ‌گرایانه‌ای را از پیش از ۱۳۵۷ تقلید می‌کردند. به‌همین دلیل در نمایش عمومیْ فیلم‌های بالیوودی و هالیوودی را حذف کردند. بخش بزرگی از بینندگان خانه‌نشین شدند و به‌دلیل وسعت نفوذ افکار ضدسینمایی عکس‌های هنرمندان هندی و امریکایی را در زیرزمین نگه‌داری کردند. بودند کسانی‌که به‌دلیل عشق‌فیلم بودن زندانی شدند. و شاید کم‌تر کسی بداند که کتاب‌هایی به‌زبان‌های دیگر در مورد سینه‌فیل‌های ایرانی منتشر شده است. همه‌ی این بگیر و ببندها یک هدف داشت: رشد سینمای فجرمحور.
با رواج شبکه‌های ماهواره‌ای تهیه‌کنندگانی با پول‌هایی که برخی آنان را پول‌های غیرشفاف خوانده‌اند، توانستند مجموعه‌هایی بسازند. اهالی سینما امروزه کمابیش از ساخت این مجموعه‌ها روزگار می‌گذرانند اگر پولی در کار باشد. بینندگانی هم این مجموعه‌ها را که در شبکه‌های مجازی (اینترنتی) پخش می‌شوند می‌بینند. هدف و رقابت هم بیش‌تر با مجموعه‌های تُرکی (ترکیه‌ای) است. این فیلم‌ها فضای داستانی آزادتری از مجموعه‌های سیما (تلویزیون) دارند و پوششی که کمی بازترست.
از سینمای فجرمحور یک گروه دیگر مانده است: خنده‌درارهای همراه با رقص و آواز مردانه که هرازگاهی نمونه‌های پرفروش دارند. از گروه موسوم به سیاه‌نمایی دیگر در جشنواره‌های خارجی فیلمی پذیرفته نمی‌شود. جشنواره‌های خارجی بیش‌تر در یک سال گذشته تمایل نشان داده‌اند که از ایران تنها فیلم‌های با پوشش اختیاری را نمایش بدهند. همه‌ی این‌ها یک سرنوشت را رقم زد: صحنه خالی مانده است.
اما امیدواری بزرگ هست. نسل جدید فیلم‌هایی که از فرهنگ رسمی و تحکم‌های‌اش تغذیه نکند. برخی از این نسل جدید مشغول تمرین در فیلم‌های کوتاه هستند. خون تازه‌ای با سینمای زیرزمینی که آشکارا روبروی فجرمحورها بایستد و البته از فیلم‌هایِ این روزهایِ در حال مکالمه و تضاد با گفتمان و هنجارِ فجر هم تغذیه نکند. چرا که آن‌ها هم هرچند به‌ظاهر متباین‌اند اما به‌واقع روی دیگر سکه از تفکراتِ نسل پیش از ۵۷ هستند.
سینمای جدید هنوز نیامده بینندگان زیادی دارد. همان‌ها که سال‌ها از ترسْ در زیرزمین فیلم دیده‌اند.