کارکردِ ارزشیِ (ایدئولوژیک) فیلم پُرخوری بزرگِ (مارکو فِرِری، ۱۹۷۳) می‌تواند راهگشا باشد: چند مرد به مهمانی‌‌ای می‌آیند و آن‌قدر می‌خورند تا می‌میرند. زنان، وسیله‌ی خوشگذرانی مردان‌اند اما زنده می‌مانند.اشارات سیاسی در فیلم هست، با آن‌که در بیان‌‌گری ادبی و گفتگوها اردوگاهی نیست. به‌نظر می‌رسد ادعا و قیاسِ کارگردان در این فیلم، به زیرِ پرسش کشیدنِ زندگی سرمایه‌داری (بورژوازی) - تا چه حد می‌توان به این تعبیر اطمینان کرد؟- در زمانه‌ای بوده است. با گذشت چند دهه و از بین رفتن وابستگی‌های (ایدئولوژیک) سیاسی آشکار و دوسویی/جنگ سرد، از فیلم کارکردی حسی بر‌جای مانده است. حسی که از نمایشِ «خوردن» بر پرده‌ی سینما به‌دست می‌آید. کُنشِ خوردن در دو محور، یکی در تضاد با قیاسِ زندگی روزمره، و دوم در تضاد با قیاس سیاسی‌‌ای که وجهِ ارزشی (ایدئولوژیک) را تبلیغ می‌کند، می‌تواند بررسی شود.
فیلم‌ها رفتارِ عجیبی در نمایشِ تصاویرِ خوردن در تاریخ سینما از خود بروز داده‌اند. با آن‌که در کثیری از فیلم‌ها – به خصوص گونه‌یِ دراما – صحنه‌هایی بر سر میز غذا می‌گذرند، ولی رجحانِ تصاویر نوشیدن بر جویدن/خوردن کامل آشکار است. وسترنرها یا گاوچران‌ها آن‌قدر از خوردن پرهیز دارند که به‌یادآوردنِ چنین صحنه‌ای، که در آن مشغولِ خوردنِ غذا باشند، به‌سختی امکان‌پذیر است. امری که وجهِ تمایزِ وسترن اسپاگتی و گاوچران‌های آن، که زمانی که می‌خورند از موقعیتِ استوره‌ای خارج میشوند، با وسترنرهای‌هالیوود است: باستر کیتن در برو به غرب (۱۹۲۵) غیاب این کنش را به زیبایی هجو کرده است. هجوِ خوردن محدود به حمله به زندگی بورژوایی – قیاسِ منتقدانِ چپ از آثاری چون سالو (پازولینی، ۱۹۷۵) و شبح آزادی (بونوئل، ۱۹۷۴)– نیست، تاریخ سینما همواره در نمایشِ خوردن نگاهی هجوآلود را تعقیب کرده است: مانتی پایتن: معنای زندگی (جُنز، ۱۹۷۹). چاپلین در عصر جدید (۱۹۳۶) در (سکانس)کارخانه به دستگاهِ مسخره‌ی غذاخوری،اشاره‌ای هجوآلود دارد. در جویندگان طلا (۱۹۲۵) میلِ حیوانی مردی با خوی درنده در خوردن نمود دارد، در صحنه‌ی (سکانس) کُلبه و یخبندان؛ میلی که اگر ارضا نمی‌شد پیامد دوستی نیز در برنمی‌د‌اشت. در گونه‌ی کودکانه، قهرمانانِ منفی در حالِ خوردن و در حالی‌که غذا از دهان‌شان می‌ریزد، دیده میشوند. در چارلی و کارخانه شکلات‌سازی (برتن، ۲۰۰۵) پُرخوری کودکی از جمله صفاتِ پلید و مستحقِ مجازات است. در فیلمی از چیچو و فرانکو، که نام آن را از یاد برده‌ام، این دو با زحمت غذایی را آماده می‌کنند، و سپس از خوردنِ آن منصرف میشوند. فیلم‌ها بارها به نمایشِ فرایندِ آماده‌شدن غذا و عدمِ نمایشِ کنشِ خوردن کشیده شده‌اند – گونه‌ی حرفه: غذاخوری (رستوران) و بر‌هم‌نمایی(دیزالو)های معروف آن از غذاهای رنگین بر روی میز به ظرف‌های خالی و میز در‌هم‌ریخته. نمایشِ دعاخوانی قبل از غذا در دراما‌ها را چنین ببینید. تمامی فیلم مادر (حاتمی، ۱۳۶۸) حکایتِ آماده‌شدن برای صَرفِ غذاست، کنشی که روی نمی‌دهد. در فیلم‌های مستندِ طبیعت، درنده‌خویی حیوانات با صحنه‌های خوردن موجودات دیگر تامین شده است. یکی از غیرقابلِ تحمل‌ترین صحنه‌های وحشت آن‌جاست که خون‌آشام، آماده‌ی خوردن (نه آشامیدن) خونِ قربانی است – صحنه‌ای که بینندگان با انزجار از آن روی برگردانده‌اند. به هر شکل اندک فیلم‌هایی به زحمت یافتنی‌اَند، که کنشِ خوردن در آنان تصویر شده باشد: مهمان مامان (مهرجویی، ۱۳۸۲)؛ کارکردی انتقادی یا هجوآلود؟
می‌توان چنین ادعا کرد که سازوکارِ ارزشی رسانه‌ی (مدیوم) سینما، در برخی فیلم‌ها نمایشِ کنشِ خوردن را، تا به امروز، فارغ از آشنایی‌های زندگی روزمره دیده است – آیا این تضادی‌‌آشکار با دیدگاه‌های نظریه‌پردازانِ «شناختی» دارد که دریافتِ متن فیلمیک را با فرایندِ دیدنِ روزمره قیاس می‌کنند؟ این لذت، معارض با لذتِ خوردن در زندگی روزمره است: قرارهای دوستانه بر سرِ میزِ غذا می‌تواند شکل بگیرد؛ گرد‌همایی‌های خانوادگی (عروسی، عزا) به صَرفِ غذایی می‌انجامد، و این مقدمه‌ی آشنایی‌های پایدارِ جدید می‌تواند باشد، هرکس با سفره‌اش، خانواده، مهمان‌نوازی، فرهنگ و ملیت خود – پیتزای ایتالیایی، آش ایرانی، غذاهای تُند هندی، الویه‌ی روسی. .. – یا آشنایی و نفوذ بر دیگر ملیت‌ها را به نمایش می‌گذارد. به‌نظر می‌رسد لذتِ حاصل از فیلم‌ها در قیاسِ‌‌ِ آشکار با لذت‌های زندگی روزمره نیست. به عبارت بهتر می‌توان وضعیتی را در سینما تصور کرد، که قیاس‌‌پذیری را نفی کند و این می‌تواند دلیلِ آشکاری بر نفی اصرارِ ارزشی(ایدئولوژیک)نمای سیاسی سینما باشد. قیاسِ سیاسی فیلم‌ها محصولِ بارِ ادبی زمانه است و به دریافتِ فیلم پیوندی ندارد. این قیاس در جایی بیرون سینما به فیلم‌ها بار می‌شود. زیبایی و دیدنی‌بودنِ پرخوری بزرگ به‌جای خود باقی است، در حالی‌که قیاس سیاسی آن پایدار نمانده است. چرا که می‌توان این گونه تصور کرد که قیاس‌‌نا‌پذیری در سینما ناممکن نیست. ارز‌ش‌آفرینی پُرخوری بزرگ با آن که در حالِ نمایشِ کنشی «معمولی» از زندگی روزمره است، هم‌‌خوان با «هنجار»های توصیه‌شونده در زندگی روزمره نیست.
برگرفته از بخش قیاس‌‌نا‌پذیری در کتاب گونه‌ی سینمایی، لحن و نظام ارزشی نوشته‌ی علیرضا کاوه – نشر روزنه‌کار
موزیکال و برادران مارکس
صحنه‌های چنگ‌نوازی (هارپ) به‌وسیله‌ی هارپو، پیانونوازی چیکو و نحوه‌ی راه رفتن گروچو که او را به حرکات موزون نزدیک می‌کند، به‌همراه صحنه‌های موزیکالِ آثارشان بر لحن آثار مستولی‌اند، مانند سوپ اردک (۱۹۳۳). هارپو با سوت حرف می‌زد، و کلامی نمی‌گوید، همراهی یک بوق و شاخی که او با آن صدا درمی‌آورد یا استفاده از سنج جزوی از منطق روایی اثرست. هر چند صدای هارپو در سینما شنیده نشد –او سال‌های بعد در نشست‌های سینمایی‌ای که حضور یافت هم حرف نزد، حتا هنگامی که گروچو کتاب او، Harpo Speaks، را در برنامه‌ای (تلویزیون) معرفی کرد هم با همان شمایل حاضر شد، بوق زد، پای‌اش را در دست مجری گذاشت و چون رقصی در صحنه دور زد – ولی او در نمایش آواز خواند و بعدها Jonathan Richman، Lemon Demon و Phoebe Snow ترانه‌هایی به‌یاد او خواندند. ترجمه‌های چیکو از سوت‌های او کمی از همراهی یک گروه موزیکال ندارد و به‌همین شکل حضور آنان در جمع که یکی از ضروریات روایت کمیک آنان است. به‌یاد بیاوریم گروچو را که گویی همیشه می‌خواهد از جمع بگریزد و بقیه مانند گروه هم‌سرایان به‌دورش مانع او میشوند. این شوخی در ترانه‌ای “I Must Be going” بازنمایی شده است. در صحنه‌ای از نارگیلی‌ها (۱۹۲۹)، دوربین از زاویه‌ای که گویی دیوار حایل دو اتاق است کنش را زیر نظر دارد، قهرمانان از درها می‌آیند و می‌روند، صدای به‌در کوبیدن چون نوای موسیقی و رفت و آمدها چون رقص صحنه را مدیریت می‌کنند. آثار ایشان بی‌شک وامدار موزیکال است و برعکس. برادران مارکس-نفر چهارم زِپو- از برادوی با نارگیلی‌ها و بیسکوییت حیوانی شروع کردند. آواز Hooray for Captain Spaulding گروچو در فیلم (۱۹۳۰) نیز تکرار شد. در بین ترانه‌هایی که گروچو خواند، این آواز بعدها به نوای معرف او تبدیل شد. گروچو با دخترش ملیندا، بازیگر، آهنگ‌ساز و خواننده، در برنامه‌ی (تلویزیونی) خود خواند.
تقویم/گاه‌شمار
تقویم/گاه‌شماری
سپندارمذگان
روز عشق در گاه‌شماری ایران باستان، که قدمت‌اش به شاهنشاهی هخامنشی می‌رسد.
جشنی و یادگاری از این‌که زنان آزادانه می‌توانستند برای خود مرد مورد علاقه را به‌همسری برگزینند. تفاوت ده روزه‌ی آن با تقویم میلادی، موسوم به وَلِنتاین، در کنار دیگر مقایسه‌‌های تقویمی پرسش‌برانگیزست. هم‌چون شب یلدا و روز میلاد مسیح، که آن هم تفاوتی چند روزه دارد و جشن نوروز و عید پاک، دوم فروردین تا ابتدای اردیبهشت با محاسبه‌ی تقویم قمری. این تقارن‌ها و اختلاف‌ها این تصور را تقویت می‌بخشند که به‌احتمال چینش تقویمی و مناسبت‌های هزاران ساله که در بیش‌تر موارد براساس اتفاقات آسمانی و کیهانی تنظیم شده‌اند، بعدتر به تابعیت از “ابرروایت”ی در گاه‌شمارهایی جاگذاری شده‌اند. همان تقابلی که بین دوگانه‌هایی چون اهورا و اهریمن و روز و شب و تابستان و زمستان ….. هست
بنجامین باتِن (فینچِر -۲۰۰۸) یک سرگذشت را در دو تقویم و زمان‌بندی بازگویی می‌کند. یکی که پیر می‌شود و دومی که قهرمان ماست و جوان می‌شود. این فیلم قابلیت نهادینه شده در رسانه‌ی سینما در جدال با تحمیل‌های فرهنگ رسمی را بازتاب می‌دهد. به این معنی که هر فیلم فارغ از تصور ما از تاریخ، ساعت، تقویم و سرگذشت یک تصور از توالیِ روایی پیشِ رویِ بیننده می‌گشاید. بارها در فیلم‌ها دیده‌اید که نوشتاری بیننده را خطاب قرار می‌دهد: سه ساعت قبل. یعنی یک روایتی وجود دارد که تاریخ و بینندگان مقهور آن هستند و این اولا به آن‌هاست. در خصوص پیوندها و گسست‌های تاریخ، علم و فیلم در بخش عظیم آمده است.
همشهری کین نشان می‌دهد که اگر سرگذشت بی‌قاعده روایت شود، در ذهن بیننده تقویم‌دار می‌شود. بینندگان دوست دارند که روایت را براساس یک مسیر گاه‌شمارانه دنبال کنند.
نقش گاه‌شمار در تمدن انسان موضوع بزرگی در بررسی‌های انسان‌شناسانه است. بزرگ‌ترین دروغِ واقع‌نمای زندگی انسان که بدون آن نمی‌توان سیاست، اقتصاد و زندگی روزمره را ادامه داد. این دست‌آورد محصول انقلاب کشاورزی در چند هزار سال پیش است: تصور چهار فصل و کِشت. چیزی که به ما به ارث رسیده است.
تقویم، استوره‌ی ذهنی بشر بعد از دوره‌ی کشاورزی است. همه‌ی ما می‌پنداریم که در روزی به‌دنیا آمده و روزی خواهیم مُرد. در حالی‌که اجزای سازنده‌ی بدن ما قبل و بعد از این زمان کوتاه در زمان‌بندی هستی هم به زیست خود ادامه می‌دهند. با تکامل علم پزشکی امروزه بخش‌هایی از اندام افراد بعد از مرگ در بدن دیگری زیست می‌کنند: کلیه‌ی پیوندی، قلب…
جالب است که این اندام حافظه‌ای مستقل از بدن جدید دارند. یعنی ممکن است فرد در مراجعه به پزشک از او بشنود که «شما چون بدن‌تون کلیه‌‌اش پیوندیه و قبلن …» یعنی حافظه‌ی بدن ما برخلاف تصورِ تحمیلیْ محصولِ ذهن به‌تنهایی نیست، هرچند که بخش بزرگی از حافظه‌ی ما محصول مغزست. این حافظه است که توهم «من» را تولید می‌کند. بیماری فراموشی (آلزایمِر) برای انسان روشن کرد که «من» پدیده‌ای زایل‌شونده است.
«تصور تحمیلی» محصول «ابرروایت» است. یک روایت بزرگ به زندگی همه‌ی ما انسان‌ها حکومت می‌کند. این ابرروایت هم بعد از دوره‌ی کشاورزی تکامل یافته است. تقویم زندگی ما محصول تصوری است که این ابرروایت تولید کرده: آغاز و پایان. در دوره‌‌های متفاوتی این تصور دست‌خوش تغییر شد. گاه تاریخ دوار تصور شد. آیین قربانی از این‌رو بوده. یعنی کسی را می‌کشتند و تصور می‌کردند در بازگشتِ تاریخ، می‌آید. امروزه تصور در مورد زمان و تاریخ خطی است. یعنی ما فکر می‌کنیم که روزی می‌میریم و این مرگ یک هویت را پایان می‌دهد. تصور مرگ برای تاریخ هم بوده است. در دوره‌ی باستان برای تاریخ پایان تعریف می‌کرده‌اند. به‌همین دلیل ایرانیان تقویم باستانی دوازده هزار ساله داشتند. امروزه چنین تصوری رنگ باخته؟ فوکویاما، دانشمند ژاپنی، از پایان تاریخ یاد کرد.
زندگی را در یک محور زمانی برای خود زمان‌بندی کرده‌ایم. گونه‌ی سرگذشت‌نامه‌ای تابع این تصور ِحاصل از ابرروایت است. روایت بزرگی که همه‌چیز ما/انسان متمدن را بازسازی و تعریف می‌کند. با این‌حال ابرروایت از آغازْ فکرِ مسیر و محور دوسویه و خطی را بازتولید نمی‌کرد. در تصور باستانی‌تر از تفکراتی که امروزه به‌وسیله‌ی سینما بازتولید میشوند، فکر تناسخ وجود داشت. یعنی تصوی در «ذهن» ما بود که در داخل یک دایره زندگی می‌کنیم. امروز دنیا آمده‌ایم و دوباره هم به‌دنیا خواهیم آمد. آیینِ قربانیِ انسان که به‌وسیله‌ی داریوش، شاهنشاه هخامنشی ایران، محو شد، محصول همین تصورِ گاه‌شمارانه از زندگی بود. کسانی خودخواسته به‌سوی مرگ می‌رفتند و امید به زندگی دوباره داشتند. ریشه‌های این فکر باستانی بعدتر به‌شکل‌های جدیدی بازتولید شد و امروز نیز وجود دارد.
تناسخ در فیلم‌های امروزی سرکوب می‌شود. تقویم ِتناسخی از سوی هنجار توصیه‌شونده‌ی رسانه‌ی سینما رد می‌شود. فیلم‌های هندی و نیجریه‌ای، دو صنعت بزرگ فیلم، که در کشورشان کثیر مردم معتقد به تناسخ هستند، چنین تصوری از زندگی را در فیلم‌های سرگذشت‌نامه‌ای کم‌تری بازتولید می‌کنند. در فیلم‌هایی چون تولد (گلِیزِر -۲۰۰۴) هنجار فیلم در پایان تصور تناسخ را سامان می‌دهد. تصور از تناسخ به فیلم‌های وحشت رفته است.
در رسانه‌ی سینما قهرمانان باززنده میشوند. گونه‌ها و بازی بازیگران در نقش‌های تثبیت‌شده‌ی پسندیده به‌وسیله‌ی بینندگان حاصل همین «تناسخ» روایی است که به سینما حاکم است. در افسانه علمی‌هایی چون مجموعه‌ی وِست‌وُرلد (۲۰۱۶-۲۰۲۲) تصور تناسخ بازتولید می‌شود. اهمیت این نمونه از آن‌روست که آمیزه‌ای از وسترن (تاریخ‌محور) و بازی (گِیم) است. جان وین در نقش گاوچران بامعرفت جاماند، چون ما/بینندگان این‌سان پسندیدیم‌اش. بوگارت در نقش کارآگاه یا کنجکاو کلبی مسلک. فرد آستر در رقص پاهای‌اش تا روی دیوار و سقف. ما/بینندگان قهرمانان‌مان را دوباره زنده می‌خواستیم که آنان را در دره‌ها و کوه‌ها و در اعماق اقیانوس‌ها رهای‌شان نکردیم. در دلِ انواعِ سرگذشت‌ها. سرگذشت‌ها را به‌کمک ریاضیات شمارش کردیم. چند سال عمر داریم؟ زمین کی به‌وجود آمد؟ شمارش روز و ماه و سال یک سرگذشت ساخت. سرگذشت «ساعت» از همه جالب‌ترست.
تصور روز و شب این توالی‌ها را رقم زد. دیدن دوباره‌ی زنده شدن زمین از زمستان به بهار بود که انسان را به این رساند که زندگی او هم زمستان و تابستان دارد. بیرون از کره‌ی زمین نه روز و شبی وجود دارد، نه چهار فصلی و سال و ماهی. این تصور خیالی که بشر به‌آن وابسته شده، محصول توهمی دیداری است که فیلم‌ها آن‌را بازتولید می‌کنند: توهم واقعیت.
لوییس بونوئل
لوییس بونوئل
Luis Buñuel Portolés
Born: February 22, 1900, Spain
Died: July 29, 1983, Mexico
آیا سینما از بونوئل فراتر خواهد رفت؟ این پرسش را جاودانی بدانید.
مهاجر بود. از صدایِ آیین‌هایِ مذهبیِ دوره‌یِ کودکی، در کالاندای اسپانیا، گریخت. ساکن نبود. مردی که دنیا تحمل‌اش نمی‌کرد: کره‌ی زمین برای سکونت خدایان نیست.
برای هالیوود فیلم ساخت، برای سورآلیست‌ها، برای فرانکو، خودکامه‌ای که سال‌ها با او جنگیده بود. در مکزیک، فرانسه، اسپانیا، امریکا … و در همه‌جا فیلم خودش را ساخت. علیه سرمایه‌داری فیلم ساخت و به او جایزه‌ی اسکار دادند. دنیا ساکنِ او بود، نه او ساکنِ دنیا.
همه او را از خود می‌دانستند و می‌راندن‌اش. فیلم‌اش را کلیسا ابتدا می‌ستود و بعد تکفیر می‌کرد. پادشاه تهیه می‌کرد و بعد توقیف می‌کرد. هرگز بر سر او نمی‌ایستادند اما او بر سر یک زن تا پایان عمر ایستاد.
خودش هم در خودش نماند. ابتدا گفت: “خدا رو شکر هنوز مُلحدم”. جمله‌ای که کسی -و به‌خصوص کمونیست‌ها که او را خودی می‌دانستند- نفهمید. شاکر خدا بودن و ملحد بودن؟ اما بعد همین را هم تصحیح کرد.
برای برگزیدن ساخته نشده بود. چون باید همه‌چیز را از او برگزینی. فیلم‌های‌اش را تا مسیح، داستایوسکی، فروید، مارکس و… کشاندند. اما غول‌ها در برابرش کوچک‌اند. در مقابل او قوی‌هیکلی باقی نمی‌ماند. شاید برای همین همه را به‌سُخره می‌گرفت: بزرگی که زیرلب می‌خندید و … ساخته نشده بود.
بهترین فردى که آثارش براى بررسى واقعپردازى سینمایى به یارى ما می‌آید، بونوئل است. او واقعیت سینمایى را عمیق درک مى‌کرد و این را بارها در آثار او دیدهایم. برخى از آثارش در همان معناى اسنادى و خطابهاىاش چون زمین بىنان (هوردها) (۱۹۳۳) واقعگراست. بعضى وقتها مانند سگ آندلسى (۱۹۲۹) به‌شکلى استعارى و خطابهاى است گاهى هم فیلمى با موقعیتهاى متفاوت چون فراموششدگان (۱۹۵۰) مىسازد. فیلمى اجتماعى و کودکانه، اما این فیلم خالى از صحنههاى رویا و ساخت مدرن نیست. (اشاره به خواب پدرو و پرتاب تخممرغ به سوى دوربین؛ بىآنکه این فیلم انتقادى در تصور ما به وضعیت زیستى کودکان در مکزیک خللى وارد کند).
در بل دوژور (۱۹۶۷) مرد فلج پای‌اش خوب مىشود، بىآنکه در ما حس اثرى فانتزى به‌وجود آید. او این کار را با حفظ ارتباط زمانى و مکان روایت به‌وجود مىآورد، چون در لحظهاى که قبول مىکنیم زمان معاصر است و روابطها آشناست و فیلم فراموششدگان را روایت مىکند ،اما به حس اثرى فانتزى نزدیک نمىشویم. با وجودی که سازوکار اثر کودکانه، بیننده را بسیار مستعد چنین حسى مىکند. اگر نماى آغازین و گفتار متن در مورد زندگى فقیرانه کودکان درحالى که مردم در شهرهاى بزرگ آسودهاند و نماى میانى شبانه، از رفتوآمد در خیابان نبود، فیلم دچار آشفتگى در دریافت از تطبیق نماهاى مورد اشاره مىشد. صحنههایى از قبیل کبوترى که بر پشت یکى از قهرمانان کشیده مىشود، کوتولهها، و آن تصویر رویای خایبو. او با ظرافت، ارتباط فرد و تصاویر را حفظ کرده است. با آن‌که تمام آدمهایاش عجیب و غریباند و تمام روابط هم مستعد فضایى فانتزى است.
این راز اثر است.
در شبح آزادى (۱۹۷۴) پدر و مادر همراه دخترشان به اداره پلیس مىروند تا گم شدن دختر را به پلیس اطلاع دهند، دختر خود مشخصات ظاهرش را به پلیس مىدهد تا به محض رویت، پیدایش کنند، و کمى بعد او زمانى که به همراه ندیمهشان دوباره به اداره مىرود، پى مىبرد که پیدا شده است. در زندگى روزمره به خصوص در شهر، بارها پیش مىآید که در به در به‌دنبال آشنا یا همزبانى مىگردیم، تا به او بگوییم که گم شدهایم. واقعیتی بىآنکه کسى بداند باید به آن بخندد، یا از آن بترسد، یا در جستجوى رازى در آن باشد. اثرى که فانتزى یا اسرارآمیز نیست، به این دلیل که زمان و مکان روایت را در ارتباطى ارگانیک با سطح دیدارى قرار داده است.
بونوئل فیلم دیگرى دارد که اثرى اسرارآمیز تعبیر مىشود: ملک الموت (۱۹۶۲). در این فیلم علت عدم توانایى قهرمانان براى خروج از تالار موسیقى، بصورت راز پرورده شده است. اگر فرایند دریافت در این فیلم، توجیهى شبیه طلسم به سنت سینماى وحشت داشت؛ از دیدن آن مىترسیدیم. جالب است که منتقدان بزرگى این فیلم را بهترین اثر گونه‌ی وحشت دانستهاند. ملک الموت فیلمى اسرارآمیز است، ولى اگر سازوکار درونى اثر و هم کنشى دریافت با آن به هر شکل این راز را توجیه مى‌کرد و درصدد ساخت یا آشفته کردن واقعیتى بود، فیلم وحشت یا فانتزى مىشد.
برگرفته از مدخل بونوئل بخش اسرارآمیز در کتاب هفت گونه سینما – جلد دوم نوشته‌ی علیرضا کاوه
پیش‌پرده‌ی سی فیلم بونوئل را در یوتیوب
(https://youtu.be/l5eR-6yLP18)
ببینید. برای عضویت روی subscribe بزنید.
موشق سَروَری
موشق سَروَری (۲۵ بهمن ۱۲۸۹- ۱۳۶۰ خورشیدی)
کارگردان، صحنه‌آرا، تهیه‌کننده و نویسنده
یکی از قدرنادیده‌ترین‌های سینمای ایران. با وجود شاهکاری چون شب‌نشینی در جهنم (۱۳۳۶) تنها دو فیلم دیگر در کارنامه دارد.
شب‌نشینی یکی از خاص‌ترین آثار ایرانی است. صحنه‌آرایی آن را مقایسه کنید با خیل فیلم‌هایی که به‌بهانه‌ی واقع‌گرایی هیچ پس‌زمینه‌ای ندارند و ملودرام‌هایی که برای فرار از لوازم صحنه در نمای نزدیک می‌گذرند. فیلم نخستین اثر ایرانی راه‌یافته به جشنواره‌های جهانی (برلین) است. با این‌حال از الگویی که به‌شکلی معمول و در بیش‌تر موارد در این جشنواره‌ها برای فیلم‌های آسیایی توصیه می‌شود بهره‌مند نبود و جایزه‌ای هم نبرد. شب‌نشینی… از دو الگوی قالب در فیلم‌های ایران، موسوم به روشنفکری و فیلم‌فارسی هم تغذیه نمی‌کرد و به سنتی که بیش‌تر این دو دسته‌بندی از سنت فیلم‌سازی اروپایی و بالیوودی تقلید می‌کنند وفادار نبود. شب‌نشینی یکی از معدود فانتزی‌های سینمای ایران است که از گونه به‌درستی پیروی می‌کند.
شب‌نشینی… برای نخستین بار تصویر “پسینی” و معاصر را بر پرده آورد. پس از این فیلم کارگردانان کم‌تر به‌دنبال نمایش تعبیری چون جهنم که یکی از پایدارترین تصاویر در مورد آینده در ذهن ایرانیان از کودکی تا مرگ است، رفتند.
شب‌نشینی… فیلمی معاصر بود. شخصیت‌های تاریخی و هویت‌شان در سینما را تصویر کرد: اشاره به صحنه‌ای که نِرُن با انگشت شست‌اش حکم مرگ صادر می‌کند. استوره‌ها در فیلم حضور دارند و از فیلم‌های بومی در غرب آسیاست.
شب‌نشینی… یکی از استدلال‌ها برای تاثیر دیگر عوامل تولید بجز کارگردان هم هست. چون نمی‌توان آن را محصول تنها یک نفر به‌شمار آورد. بزرگانی چون میثاقیه، ارحام صدر، دلکش، ویگن، خاچیکیان … در آن نقش داشتند. فیلم یکی از پرخرج‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران، به‌نسبت و در مقایسه با هزینه‌ی تولید فیلم‌های هم‌زمان خود، نیز هست. فروش فیلم بیش از هزینه‌اش بود.
این فیلم عکس سرصفحه‌ی بخش گونه‌ی فانتزی از کتاب هفت گونه سینما نوشته‌ی علیرضا کاوه نشر روزنه‌کار، و یکی از فیلم‌های عمر اوست.
جانگ یی‌مو
جانگ یی‌مو و عظمت سینما
برگرفته از بخش عظیم در کتاب هفت گونه سینما – جلد دوم نوشته‌ی علیرضا کاوه (زیرچاپ)
فیلم قهرمان (یی‌مو ۲۰۰۱) بخشی از کتاب گونه‌ی موزیکال نوشته‌ی علیرضا کاوه (دردست تالیف) است.
او استاد ترکیب اندام‌ها و اصوات است. به‌همین دلیل می‌توان هر اثری از او را موزیکال نامید.
او کارگردان مراسم افتتاحیه‌ی المپیک زمستانی پکن 2022 بود.
▪️ تکه‌ای از افتتاحیه‌ی المپیک تابستانی پکن 2008. توانایی او در ترکیب اندام و آوا.
پیش‌پرده‌ی ۲۰ فیلم او از جمله دو فیلم ۲۰۲۱ وی را این‌جا ببینید.
جان فُرد
از شمار پرکارترین کارگردانان. بیش از 140 فیلم بلند و کوتاه با نام اصلی و مستعار. از دوره‌ی صامت (توفان 1917) و 16 تا در ثانیه تا 1966 میلادی (هفت زن). گونه‌های سینمایی را در “آغازش” می‌توان در آثار او دید، دادگاهی، آقای لینکلن جوان (1939)، جاده‌ای، سه پدرخوانده (1948) … طبیعت رکنِ اساسی آثارش بود، بزرگانی که در آرزوی تسخیری چنین بودند، او را چون معلم اول ستایش کردند: اینگمار برگمان، ولز، تارکُفسکی.
فیلم‌های‌اش مثالِ خوبی برای بیان‌گری‌هایِ غیرقابلِ توضیحِ سینمایی‌اند: غم غربت (نوستالژی)، مرد آرام (1952)، ضدِ تاریخی‌گری، خزان قبیله‌ی شاین (1964)، … آن‌سان به پیرامون‌اش می‌نگریست که همه‌چیز جزیی از انسان است و نه برعکس. پس از سال‌ها، دیدن فیلم‌های‌اش یادآوری خواهد کرد که آن‌چه به او نسبت داده شد، بهانه‌ای بود برای توصیف نگاهی که بعد از او جای‌اش خالی است. تفاوت‌اش با همه‌ی هنرمندان این بود که ذره‌ای از دنیا را شکار نمی‌کرد، او جهان را به‌گوشه‌ای می‌کشید، کلمانتاین عزیز من (1946). بیرون از دلِ هر چیز ضدش را: از هرزگیْ عشق، دلیجان (1939)، از نورْ تاریکی جویندگان (1956)، و از مرگْ زندگی، چقدر دره‌ی من سبز بود (1941)، و این‌ها همه در قاب “کوچک‌ترش” می‌گنجید. آن‌سان که پس از او به‌دنبال‌اش می‌گردیم. از فیلم‌های او در بیان نظریات یاری گرفتند: نگره‌ی مولف، گونه‌ی وسترن، … اما اِشکال این بود که آن‌چه او مصداق‌اش دانسته می‌شد، پس از خودش به‌سختی یافت شد. بسیار گفتنی است که استواری‌های جهان هستند اما دیگر شانسِ جلوه‌گری در آثار او را ندارند: صحرای نوادا، کوه‌های آلاباما، خورشید غرب، و مَنیومِنت وَلی. گویی این نمادهای جغرافیایی بر هم سبقت می‌گرفتند که نقش‌آفرین‌اش باشند. با همه‌ی آنان چون شی‌ای رفتار می‌کرد که جابه‌جا نه، در گوشه‌ای می‌گنجند.
نماهای او را نقطه‌گذاری سینمایی – دیزالو، فید، فلاش‌بک، نمای متداوم …- پیوند نمی‌دادند، او نگاه ما/بینندگان را به‌آنان می‌دوخت: مردی که لیبرتی والانس را کشت (1962). آثارش کهنه نشدند، نه از آن‌رو که دورِ هم جمع‌شدنِ خانواده‌یِ جویندگان، هنوز به‌عنوانِ درسِ صحنه‌بندی (میزانسن) در دانش‌کده‌های سینمایی تدریس می‌شود که چون اگر هنوز فیلم می‌ساخت، می‌توانست دردِ زمانه‌یِ ما، خشونت مسلحانه (تروریسم)، را آرام کند. آن‌سان‌که سبعیتِ جهان را در پسِ پشتِ قابی نگه می‌داشت که یک‌سوی‌اش گرمی خانواده و سوی دیگرش ابرانسانی خرامان بر آن سایه انداخته بودند، تا زمانی‌که به نمای دور می‌رود اما به‌ذره‌ای تبدیل نمی‌شود. شاید چون این شانس را داشت که دنیا را به‌یک چشم بنگرد: … چه سرسبز …
برگرفته از کتاب هفت گونه سینما جلد نخست نوشته‌ی علیرضا کاوه
مجید محسنی
مجید محسنی
در بین فیلم‌سازان ایرانی مجید محسنی از نخستین کسانی بود که به سینمای بومی اهتمام کرد. او با تاکید از داشتن نمونه‌های وطنی در دهه‌ی ۳۰ خورشیدی در فیلم‌ها یاد می‌کرد. گونه‌های سینمای ایران و به بیان بهتر شخصیت‌هایی که بعدها در سینمای ایران باب شدند، نخستین بار در فیلم‌های او دیده شدند: لات جوانمرد (۱۳۳۷)، روستایی ساده‌دل (او نام عمقلی صمد را برای این شخصیت برگزید)، و مهاجرت از روستا به شهر در فیلم پرستوها به لانه بازمی‌گردند (۱۳۴۲)، عشق فقیر و غنی، بلبل مزرعه (۱۳۳۶)؛ تنها نمونه‌هایی از تلاش او برای رسیدن به چیزی بود که به‌دلیل مشی سیاسی او بازگویی نشد. تفکر چپ حاکم بر جریان انتقادی ایران مانع ذکر نام او به‌عنوان یکی از نخستین‌ها بود، هرچند که هوشنگ کاووسی، ابراهیم گلستان، فرخ غفاری و… از او به‌عنوان قدم اول یاد کرده‌اند. کوشش او محدود به این موارد نبود. او بسیاری از نخستین‌ها را در سینمای ایران باب کرد: تکامل فنی فیلم‌ها، مانند دوربین روی دست؛ معرفی چهره‌هایی، مانند آذر شیوا، و سنت آوازخوانی‌های روستایی که فردین و ملک مطیعی نیز چنین کردند.
▪️از مدخل سینمای بومی از بخش سرگذشت‌نامه‌ای کتاب هفت گونه سینما-جلد دوم نوشته‌ی علیرضا کاوه (در دست تالیف)
توضیح: آذر شیوا بعدها در اعتراض به فضای حرفهای سینمای ایران کوشید. بهرام بیضایی گفته است که فیلم وقتی همه خوابیم و برخی نوشته‌های او ادای دین به این اعتراض هستند.
در این مورد نک: بهرام بیضایی و وقتی همه خوابیم، به‌کوشش علیرضا کاوه، نشر نیلا ۱۳۹۸.
آشغال‌های دوست‌داشتنی (امیریوسفی ۱۳۸۹)
فیلم اجتماعی سیاسی با چاشنی کمدی سیاه، بر بستر حادثه‌ای تاریخی از دهه‌ی 1380 خورشیدی در ایران، به موضوعی می‌پردازد، که بارها در خانواده‌های ایرانی روی‌داده است. جَوی حاصل از وحشت حمله‌ی ماموران امنیتی مادربزرگی را وامی‌دارد، که مجموعه‌ای از وسایلی را که می‌پندارد، ممکن است موجب آسیب به او شود، و یا به‌عنوان سندی در محکمه‌ای فرضی علیه وی استفاده شود، را در خانه بیابد و دور بریزد.
این روایت از عصر تا سپیده‌دمی را در برمی‌گیرد. پیرزن که به‌دلیل کهولت سن دچار حواس‌پرتی شده، باید از کسی کمک بگیرد، اما چون در خانه تنهاست، حافظه‌ی دست و پا شکسته و توهم حضور همه‌ی از دست‌رفتگان‌اش که در قاب‌ها محصورند، یاری‌گر او خواهند بود. شوهر مرده‌اش، برادر اعدام شده‌اش. پسر در جنگ کشته شده‌اش و پسر دیگرش که در حال تحصیل در خارج از کشورست، و بزودی به ایران خواهد آمد، در قاب عکس‌هایند. و اینان البته نمایندگانی برای بیان سرنوشتی که بر نسل‌های پیشین رفت نیز هستند، که حالا تنها در قاب‌ها نگه‌داری میشوند. این تنها گفتگوی درونی و توهمی حاصل از تلاش زن برای آشتی دادن اعضای خانواده که قربانیِ ارزش‌هایِ سیاسیِ رسمی بوده‌اند، نیست. این بهانه‌ای است برای نگاهی اجمالی به تاریخ سیاسی معاصر ایران که این چند نفر در واقع معرف اعضای آن می‌توانند باشند. دوره‌ی تاریخی که از مشروته و دوره‌ی قاجار در قرن 19 میلادی آغاز می‌شود، و تا به امروز (2009) ادامه دارد.
پنج میان‌روایت این روایتِ از نظر زمانی به‌هم پیوسته را می‌بُرَند. پنج نمونه از حمله‌ی ماموران – با بازیگران ثابت و تنها با تغییر لباس که مُعرفِ دوره‌ها از نظر تاریخی‌اند – که با صدای کوبیدن به دری که یکی از قابهاست، آغاز میشوند. همگی مُنیر (مادر بزرگ) را صدا می‌کنند. و یک‌بار در دوره‌ی مشروته و زمانی‌که او هنوز به‌دنیا نیامده و در شکم مادرش است، برای دستگیری پدرش به‌خانه می‌ریزند. یک‌بار در دوره‌ی رضا شاه پهلوی، و زمانی‌که او دختری است، یک‌بار در دوره‌ی نهضت ملی شدن نفت، برای دستگیری شوهرش، یک‌بار در پیش از 1357 با ماموران ساواک برای دستگیری برادرش، و یک‌بار هم امروز برای یافتن دختر خواهرش، که پس از اعدام برادرِ پیرزن، به آرمان‌های این عشق از دست‌رفته وفادارست، و در خیابان‌ها در بین معترضان. چنین می‌توان عنوان کرد، که آن‌چه بر زن می‌گذرد، همانی است که بر مام میهن رفت.
پس مادربزرگ که می‌تواند بهانه‌ای برای شنیدن سرود موسیقایی “خونه‌ی مادربزرگه” در عنوان‌بندی پایانی باشد، در مواجهه یا مورد تعرضِ قابهاست. درِ خانه یکی، دومی وسایل رسانه‌ای (لب‌تاب، تلویزیون، …)، سومی قاب‌های عکس‌ها، و چهارمی کتاب‌ها هستند. هر یک از اینان برای او زمینه‌ی پیوستن به دنیای بیرون است، که گویی از واقعیت او بُریده شده است. اگر دنیای متعرض او در اشکال دو بُعدی (مستطیلی) و همگی مردانه – صاحبان عکس‌های قاب‌های روی تاقچه، و مامورانی که از درْ در 5 روایتِ یادمانی به‌داخل می‌ریزند، همگی مَردَند- هستند. اما واقعیت زنانه در فضایی حجم‌دار می‌گذرد، و چون قاب‌ها دو بعدی نیست.
این واقعیت در بیرون اتاق‌ها، و داخل آنان، امکان حضور زنان را فراهم می‌آورد، دختر خواهرش و دوست او، دو زنی که تنها کسانی هستند، که مادر بزرگ می‌تواند با آن‌ها در فضایی غیرتوهمی صحبت کند، در این فضا با او روبرو میشوند. هر دو ایشان در حال رفت و آمد و پیوستن و فرار از معترضان خیابانیِ زمان حال هستند. و گاه زخمی و نگران، و گاه برای پناه‌دادن تعداد کثیری از معترضان که به‌خانه می‌ریزند، دیده میشوند.
خانه اما به‌سُنَتِ خانه‌های گاه باقی‌مانده در بافت فرسوده‌ی امروزِ شهر تهران، دارای دو اشکوب (طبقه)، یک فضای بیرونی (حیاط) و یک زیرزمین است. بیش‌تر زمان فیلم و گفتگوهای پیرزن با قاب‌هایی که به‌حرف می‌آیند در اولین اُشکوب (طبقه) می‌گذرد. که از پنجره‌های آن فضای بیرون (حیاط) گاه دیده می‌شود. پنجره‌هایی که قاب‌هایی دیگرند. گاه نوری در پشت آنان است، روز، و گاه نیست، شب.
قاب‌ها اما بجز پیرزن با کس دیگری حرف نمی‌زنند، یعنی صدای حرفهای پیرزن و قاب‌ها را دو زن دیگری که به‌خانه می‌آیند، نمی‌شنوند. البته قاب‌ها ورود و خروج‌ها را می‌فهمند، به‌واقع آنان آن‌چه را که پیرزن دریافت می‌کند، می‌بینند. حتا شاهد تصور دیوانگی از سوی دو زن دیگر برای پیرزن نیستیم. این خود پیرزن است که جایی – در تماس با پسرِ مصمم برای آمدن به ایران در برابر عزم او برای منصرف کردن از آمدن‌اش در این “شلوغی”ها – می‌گوید که “دارم دیوونه می‌شم دوباره دارم با قاب‌ا حرف می‌زنم”. این کنش سازنده‌ی بستری از شوخی روایی و متبلور در “لحن فیلم” نیز هست. گویی ما / بینندگان در حال شرکت در بازی کسی هستیم، که در بی‌کسی دارد گذشته‌ی خود را با جستجوی یادمان‌هایی مرور می‌کند. و البته روایت فیلم اصرار دارد، که این حادثه‌ی اجتماعی مشابه قبلی‌هاست، در پیوند با دیگر حوادث در همان 5 دوره و برای زن امری تکراری است.
قاب‌ها تغییر شکل می‌دهند، یعنی بزرگ و کوچک میشوند، روشن و تاریک میشوند. و محل قرار گرفتن چهار ظلع تغییر می‌کند، یعنی چهار رشته در مرکزی یکدیگر را ملاقات می‌کنند، و به ضربدری تبدیل می‌شود. این را می‌توان موفقیت تلاش زن نیز تصور کرد، زمانی‌که می‌بیند تنها خانه‌ی او نیست که ضربدر دارد. این چهار رشته – چهار مرد زندگی او؟ – که مادر بزرگ کوشیده بود، جداافتادگی‌شان را آشتی دهد، و در شکل “قاب” مستتر بود، حالا در شکل ضربدر به‌یک مرکز متحد پیوسته‌اند. این در بستر روایی علامتی است که به‌ظاهر ماموران بر روی در خانه‌ی پیرزن و با هدف شناسایی بعدی او کشیده‌اند. و پاسخ به پناهی است، که او در جایی به فراریان معترض از حمله‌ی ماموران می‌دهد، با وحشت متراکم در چشم‌های‌شان، که گاز اشک‌آور نیز آن را ملتهب‌تر کرده است، در حالی‌که فریاد می‌زنند “نترسین، نترسین، ما همه با هم هستیم”. چشمها نیز در قابی اما نه چهار گوش که گِرد به‌دام افتاده‌اند.
برق زدن چشمها تنها نوری نیست که از درونِ به‌دام افتادگیِ درونْ قابی بیرون می‌زند. چند منبع نور در درون و بیرون قاب‌ها یافتنی است: خورشید که به پنجره‌ها گاه روشنی می‌دهد. چراغ که می‌تواند به‌شکلی نمادین نشان‌دهنده‌ی تابیدن نور قاب‌ها به تاریکی حافظه‌ی ما و پیرزن باشد، و در رفتن به صندوق‌خونه برای یافتن اسلحه یا دیگر چیزها برجسته‌تر می‌شود. شمعی که در قاب سقاخانه‌ی انتهایی فیلم می‌درخشد، و البته در هوای سپیده زده کم‌سوست.
روشنی و درخشیدن قاب‌ها در آثار محسن امیر یوسفی دارای سابقه است. در خواب تلخ و در آتش‌کار. در عین‌حال این‌ها بهانه‌ای برای بیان ذهنیات و به‌یک‌جا کشاندن واقعیاتی پراکنده هستند. واقعیاتی که به‌بهانه‌ی زمان و ذهنی‌نمایی “دیگر” تلقی میشوند. در خواب تلخ دوربین دو چشمی که پیرمرد را از دور برای دیدن یاری می‌دهد، قاب مُدَور و تماشای برنامه‌های سیما (تلویزیون) قاب چهار گوش هستند. در آتش‌کار قابی از تصور دوزخ و بهشت و برزخ است، که بر تصورات قهرمان می‌تابد.
فیلم متعلق به جریان اصلی و رسمی سینمای ایران نیست. هر سه ساخته‌ی یوسفی شاید به همین دلیل سال‌ها در توقیف بوده‌اند.
علیرضا کاوه
5/5/97
این نقد در کتاب بیست فیلم ایرانی بیست نقد به‌همین قلم منتشر خواهد شد.
تقسیم‌بندی سینمایی
تقسیم‌بندی سینمایی
تقسیم‌بندی سینمایی (هنر، رسانه، قالب، سبک، گونه، سنت) نیاز به مثالی دارد. یک ترکیب سه تایی از رنگ‌ها که معنی‌دار هم باشد می‌تواند به گویاییِ بحثْ کمکِ شایانی بکند.
پرچم ایران را در نظر بگیرید. آن را به عنوان یک «نماد بصری» در ذهن دارید. این نماد از کودکی به همراه سرود ملی برای شما بازتولید شده است. ماهیت نمادین بصری و همراهی با موسیقیْ هنری شدن فرایند ارتباطی شما با آن است.
پرچم را زمانی که در صف مدرسه بوده‌اید ممکن است بر سر چوب کبریتی تکان داده باشید. ممکن است آقایانی در خدمت سربازی پای آن و سربالا ایستاده باشند. به هنگام عبور از میدان عشرت آباد تهران آن را بر سر تیر بلندی دیده‌اید. اگر قهرمان ورزشی باشید ممکن است آن را در آغوش کشیده باشید. بانوانی آن‌را به‌عنوان آرایش برروی صورت‌شان به‌هنگام انتخابات کشیده‌اند. بر روی جنازه‌ی کسانی پس از مرگ … این‌ها حضور در رسانه‌های مختلف هستند.
ممکن است پرچم «جنس»های مختلفی داشته باشد.کاغذی، پارچه‌ای، نقاشی شده بر روی چوب و سنگ، این‌ها قالب‌اند.
ممکن است سه رنگ پرچم و نماد میانی آن دوخته شده یا چاپی باشد، این سبک اثرست. بازتولید پرچم در ذهن و تکثیر آن به شکلِ شی یک ماهیتِ «صنعتی و تولیدی» دارد.
قالب و سبک هر دو به مشخصه‌ا‌ی در تولید اثر اشاره دارند. سبکْ واکنشی به تعبیر «زمانه» از «واقع‌گرایی» است که به هنرهای دیگر هم تسری می‌یابد. یعنی سبک اکسپرسیونیسم در سینما در هنرهای دیگر هم وجود دارد. اما منظور از قالب انیمیشن مختص سینماست که در مقایسه با قالب‌های دیگر چون مستند، داستانی، تکه‌ای (اپیزُدیک)، مجموعه (سریال) و … قرار می‌گیرد.
دریافتِ پرچم به شکلی معمول فرایندی گروهی است. اگر مهاجرت کنید تعهد به پرچم دیگری برای شما ایجاد می‌شود و ممکن است بین این دو نسبت متفاوتی برقرار کنید. یعنی شما به تنهایی نمی‌توانید برداشت شخصی از آن داشته باشید. دریافت شما از آن به منزله‌ی قرار گرفتن در یک گروه است حتا اگر پنهان از بقیه نمونه‌ای از این پرچم را که نماد دیگری در میان‌اش درج شده، نگه‌داشته باشید. ممکن است در فیلمی که در زمانی غیرمعاصر می‌گذرد از آن یا شکل دیگری که آن را یادآوری می‌کند، برای نمایش دوره‌ای تاریخی استفاده کنید. ممکن است برای آن اشک بریزید، یا زانو بزنید یا قسم بخورید و جان خود را بدهید. یا در عکسی ببینید که باد در آن می‌وزد و احساس غرور کنید. این‌ها «لحن»هایِ متفاوت حاصل از گونه‌ها هستند.
پرچم‌ها تنها یک سنت دارند -ترکیبی از رنگ‌ها- وگرنه، ایرانی‌ها با فرش، کوبایی‌ها با نیشکر، برزیلی‌ها با موز و ایتالیایی‌ها با پیتزا پرچم درست می‌کردند.
ار کتاب هفت گونه سینما نوشته‌ی علیرضا کاوه انتشارات روزنه‌کار
