دسته: تازه ها

پایه‌ی اصلی فیلم‌های‌اش مهمانی بود. این‌را گاه زمینه‌ی کمدی می‌ساخت: اجاره‌نشین‌ها (۱۳۶۵)، گاه اجتماعی، مهمان مامان (۱۳۸۲) … سفره‌های فیلم‌های‌اش که در آن ظرف‌های غذا را می‌چیدند، معرف کارهای اوست. سفره‌هایی که گاه سفره‌ی عقد بودند، سارا (۱۳۷۱)، گاه نذری، لیلا (۱۳۷۵). به‌همین شکل صحنه‌های آشپزی: دیگ‌های بزرگ در هامون (۱۳۶۸) و قابلمه‌ها و کباب‌پز در لامینور (۱۳۹۸).
با این تمهید انسان‌ها را گرد می‌آورد. انسان‌هایی که در روزگار او و جغرافیای ملی او کم کم از هم گریزان شدند. او نمونه‌ی مناسبی برای معرفی گونه‌ی مهمانی در تاریخ سینماست.
گردهم‌آمدن انسان‌ها، در دایره مینا (۱۳۵۳) بویِ پختِ سیاسی می‌داد و در گاو (۱۳۴۸) فلسفی. مشد حسن را وادار به یونجه‌خواری کرد. مهمانی‌ای به‌دعوت گاوش.
از تصویر دورِ غذا نشستنْ یک دوربین رو به پایین درست کرد. این دوربین در سازنوازی‌ بدیل می‌ساخت: سنتوری (۱۳۸۵).
آدم‌های‌اش در نوشگاه، آقای هالو (۱۳۴۹) و تکیه، بمانی (۱۳۸۰)، در شادی و غم جمع‌ شدند.
بخاری که از روی غذای پخته شده بلند می‌شد، یک صحنه‌آرایی ایجاد می‌کرد که در فیلم‌های اسرارآمیزش استفاده شد: درخت گلابی (۱۳۷۶).
او نمونه‌ی یکه‌ای در بین کارگردانان دنیاست که فیلم‌های‌اش هم‌زمان در حال مصرف و خوراکِ ادیبان، سیاسیون، فلسفی‌ها، خوش‌گذران‌ها و… بودند.
از سینما یک مهمانی ساخت که همه به آن دعوت بودند. کسی بیرون نبود. همه می‌توانستند آن را بفهمند. از مذهبی‌ها و عرفان‌مسلک‌ها، پری (۱۳۷۳)، کارهای‌اش را دوست داشتند تا چپ‌های مارکسیست، پستچی ( ۱۳۵۱).
هم‌چون خودِ سینما که کسی را حذف نکرد و کسی نتوانست حذف‌اش کند.

برگرفته از بخش مهمانی در کتاب سوم هفت گونه سینما نوشته‌ی علیرضا کاوه نشر روزنه کار

فهرست آثار مکتوب علیرضا کاوه

۳-۱ هفت گونه سینما سه جلد
۴ گونه‌ی سینمایی
۵ چنین سیاه آینه‌ای
۶ تقسیم‌بندی سینمایی
۷ بیننده‌ی فیلم
۸ بهرام بیضایی و وقتی همه خوابیم

کارهای مشترک

با بهزاد رحیمیان
۹ راهنمای فیلم روزنه‌کار

با مسعود فراستی
۱۰ هیچکاک همیشه استاد
۱۱ سینما جشنواره به‌کوشش حسین معززی نیا

با عباس بهارلو
۱۲ معرفی آثار مخملباف

با محمد جعفری
۱۳ سینمای ایتالیا
۱۴ سینمای اروپای شرقی (زیر چاپ)

با زاون قوکاسیان
۱۵ معرفی آثار بیضایی
۱۶ معرفی آثار بهمن فرمان‌آرا
۱۷ سگ‌کشی
۱۸ حقیقت سینما و سینما حقیقت

جزوه‌ی دانشجویی (بروشور) بازنشر مجازی (PDF)
بونوئل و فراموش‌شدگان

در دست تالیف
۱۹ هفت گونه چهارم
۲۰ فیلم ایرانی
۲۰ فیلم خارجی
۲۲ گونه‌ی موزیکال

از آن زرق و برق‌ها، از خبر اول بودن‌ها و از آن بینندگان پرشور در صف‌های روزهای سرد چیزی باقی نمانده است. حتا کارگردانانی که خود محصول سینمای فجری بودند دیگر فیلم‌های‌شان را به این جشنواره نمی‌دهند. کم‌تر کسی پیگیر نام شرکت‌کنندگان و برندگان است. می‌توان حدس زد که به احتمال از میان مجموعه‌سازان انتخاب شده‌اند.
تاریخ‌چه‌ی این سینما را می‌توان از قبل ۱۳۵۷ خورشیدی آغاز کرد. از زمانی‌که الگو گرفتن از دو سنت بالیوودی و اروپایی (با تاکید بیش‌تر بر نئورآلیسم ایتالیا) در سینمای ایران حضور پررنگ‌تری داشت. اولی را برخی فیلمفارسی نامیدند و دومی را پیشرو یا موج نو. هر دو این لقب‌ها به‌شکل کنایی هم از سوی مخالفان استفاده می‌شدند. همین دو سنت بودند که با صفت فیلم‌های آب‌گوشتی / در پیتی و سینمای گلخانه‌ای تحقیر می‌شدند.
اشاره به گلخانه تعبیری بود برای فیلم‌هایی که بینندگان اندکی داشتند یا تنها در نمایش‌های محدود دیده می‌شدند. از سوی دیگر نهادهایی از سازندگان این فیلم‌ها یا ساخته شدن این فیلم‌ها حمایت می‌کردند و حتا بودند کارگردانانی که کارمند کانون‌هایی بودند. این فیلم‌ها فضایی داشتند که در جشنواره‌های خارجی با همان الگوی حمایت از سینمای شبه‌نئورآلیسم که در مورد کشورهایی در افریقا و آسیا هم بود، مورد استقبال قرار می‌گرفتند.
این روش فیلم‌سازی به بعد از ۱۳۵۷ هم رسید. ساختار کارمندی در شعارها بازنمود داشت. حتا کارگردانانی بودند که برروی موتور در جلوی دانشکده‌های سینمایی فریاد می‌زدند. برخی از ایشان امروزه برای بازگشت به ایران مشکل دارند و توانسته‌اند گاه در نظام فیلم‌سازی اروپایی فیلم‌هایی بسازند. شاید دیگر به‌یاد ندارند که چندتا کراوات قیچی کرده‌اند؟ بیش از همه کسانی احساس خُسران می‌کنند که برای مسیر تحولی و روشن‌فکر شدن این دسته ذوق می‌کردند. گویی نمی‌دانستند که مشکل ما دوست‌داران و فعالان سینما هستیم.
«اولی» و «دومی» هر دو از ممیزی می‌نالیدند. پیش از ۱۳۵۷ هم ممیزی دو دسته‌ی متضاد داشت و فیلم‌سازانی در خاطرات‌شان عنوان کرده‌اند که نفوذ کسانی‌که در بین گروه بازبینی، سینماشناس بودند کافی بود تا اجازه‌ی نمایش عمومی را بعد از توقیف فراهم کند. فیلم‌های توقیف شده پناهگاهی داشتند که جشنواره‌های خارجی بود. همین عاملی شد که برخی فیلم‌سازان را علاقه‌مندان ممیزی بدانند: کسانی‌که دوست داشتند فیلم‌های‌شان توقیف شود. سوی دیگر قضیه در تولید شبح (ویترین) آزادی بیان در خارج از کشور بود. برچسب «سیاه‌نمایی و نادیده‌گرفتن رشد و ترقی سال‌های اخیر» از همان سال‌ها از سوی نهادهایی که نگاه بدبینانه‌ای به سینما داشتند، انتخاب شد.
سینما این‌سان بود که شانسی برای مخالف‌نمایی یافت یا مامنی برای افرادی شد که از جاهای دیگر رانده شده بودند. حتا ترانه‌های فیلم‌ها گاه سهل‌‌تر ارزیابی می‌شدند و از تیغ ممیزی رد می‌شدند. در بعد از ۱۳۵۷ همین دوگانگی باعث می‌شد که چندتا در میان در جشنواره‌ی فجر به‌کارگردانان بخش خصوصی جایزه بدهند اما مواظب بودند که از آن گروه فریادکش‌ها کسانی باشند که بگویند این‌ها عوامل دشمن هستند و چرا به این‌ها جایزه می‌دهید.
بعد از ۱۳۵۷ کانون‌های حامی فیلم‌سازان هم به حمایت‌های‌شان ادامه دادند. این حمایت‌ها گزینشی شد. بی‌آن‌که معیار گزینش را کسی فاش کند. برخی از کارگردانانِ قبلْ مُجاز شدند و ایشان موازینی چون پوشش بازیگران را پذیرفتند. گروهی هم کوچ کردند. سنت کوچ کردن عوامل و دوست‌داران سینما هم از قبل ۱۳۵۷ بود. امروزه نسل جدیدی از کارگردانان و عوامل فیلم‌ها در خارج از کشور «فیلم ایرانی» می‌سازند.
جشنواره‌ی فجر در آن‌ سال‌ها که امکان فیلم دیدن نبود، جای عشق فیلمی‌ها شد. برگزارکنندگان جشنواره‌ی تهران در سال‌های نخست برگزارکننده‌ی فجر بودند. ایشان هم قبول کردند که حذف‌های بی‌رحمانه در مورد فیلم‌ها اعمال کنند. موسیقی‌های عجیبی که برای فیلم‌های صامت انتخاب می‌کردند. بینندگان هم قبول کردند که فیلم‌ها را بُریده نگاه کنند و کیفیتِ پایین را بشناسند. نسل جدیدی از بینندگانِ حداقلی متولد شد. جوایزدهندگان و ستایش‌کنندگان خارجی هم کم‌تر پرسش می‌کردند که چرا پوشش بازیگران و رفتار همسر با شوهر یا دختر با پدر این‌ شکلی است.
بیش از هرچیز نظام کارمندی بود که به ارث رسید. در سال‌های اخیر تهیه‌کنندگان ابزار قوی‌تری برای ممیزی شده‌اند. در ادامه‌ی اقتصاد، سینما هم دارای سه دسته شد. خصوصی که به‌مرور محو شد یا دیگر پول کافی ندارد. چون بانک‌ها دیگر فرصت وام دادن ندارند. «اداری/نهادی» که همان فریادکش‌ها را دارد که به‌مرور متعادل می‌شوند و نسل جدیدی از فریادکش‌ها جای آنان را می‌گیرند؛ و خصولتی‌ها.
اما نظام کارمندی این‌جا برخلاف پیش از ۱۳۵۷ تنها کارگردانان را نشانه نگرفت. بازیگرانی آمدند که علیه کارگردانان و بازیگران خصوصی سخنرانی می‌کردند. برخی از ایشان نظریه‌پرداز شدند و کتاب در مورد سینمایِ باهنجارهایِ پسندیده نوشتند. شکاف کم کم به جنگ تبدیل شد و حتا در مرگ مشکوک و دستگیری‌های برخی اهالی سینما نام‌هایی از دو گروه بخش‌های دولتی و خصولتی زمزمه شد.
نظام کارمندی سینما از بخش‌نامه‌هایی نیرو می‌گرفت. درجه‌بندی فیلم‌ها که دیگر نیست و برچسب‌های نظریه‌پردازانه مانند سینمای معناگرا. این نظریه‌پردازانِ اداره‌ای بدون این‌که بگویند نگاه چپ‌گرایانه‌ای را از پیش از ۱۳۵۷ تقلید می‌کردند. به‌همین دلیل در نمایش عمومیْ فیلم‌های بالیوودی و هالیوودی را حذف کردند. بخش بزرگی از بینندگان خانه‌نشین شدند و به‌دلیل وسعت نفوذ افکار ضدسینمایی عکس‌های هنرمندان هندی و امریکایی را در زیرزمین نگه‌داری کردند. بودند کسانی‌که به‌دلیل عشق‌فیلم بودن زندانی شدند. و شاید کم‌تر کسی بداند که کتاب‌هایی به‌زبان‌های دیگر در مورد سینه‌فیل‌های ایرانی منتشر شده است. همه‌ی این بگیر و ببندها یک هدف داشت: رشد سینمای فجرمحور.
با رواج شبکه‌های ماهواره‌ای تهیه‌کنندگانی با پول‌هایی که برخی آنان را پول‌های غیرشفاف خوانده‌اند، توانستند مجموعه‌هایی بسازند. اهالی سینما امروزه کمابیش از ساخت این مجموعه‌ها روزگار می‌گذرانند اگر پولی در کار باشد. بینندگانی هم این مجموعه‌ها را که در شبکه‌های مجازی (اینترنتی) پخش می‌شوند می‌بینند. هدف و رقابت هم بیش‌تر با مجموعه‌های تُرکی (ترکیه‌ای) است. این فیلم‌ها فضای داستانی آزادتری از مجموعه‌های سیما (تلویزیون) دارند و پوششی که کمی بازترست.
از سینمای فجرمحور یک گروه دیگر مانده است: خنده‌درارهای همراه با رقص و آواز مردانه که هرازگاهی نمونه‌های پرفروش دارند. از گروه موسوم به سیاه‌نمایی دیگر در جشنواره‌های خارجی فیلمی پذیرفته نمی‌شود. جشنواره‌های خارجی بیش‌تر در یک سال گذشته تمایل نشان داده‌اند که از ایران تنها فیلم‌های با پوشش اختیاری را نمایش بدهند. همه‌ی این‌ها یک سرنوشت را رقم زد: صحنه خالی مانده است.
اما امیدواری بزرگ هست. نسل جدید فیلم‌هایی که از فرهنگ رسمی و تحکم‌های‌اش تغذیه نکند. برخی از این نسل جدید مشغول تمرین در فیلم‌های کوتاه هستند. خون تازه‌ای با سینمای زیرزمینی که آشکارا روبروی فجرمحورها بایستد و البته از فیلم‌هایِ این روزهایِ در حال مکالمه و تضاد با گفتمان و هنجارِ فجر هم تغذیه نکند. چرا که آن‌ها هم هرچند به‌ظاهر متباین‌اند اما به‌واقع روی دیگر سکه از تفکراتِ نسل پیش از ۵۷ هستند.
سینمای جدید هنوز نیامده بینندگان زیادی دارد. همان‌ها که سال‌ها از ترسْ در زیرزمین فیلم دیده‌اند.

محدود کردن دامنه‌ی اشتراکی فیلم‌ها کم‌تر در افراد پایدار می‌مانند. یعنی کسانی که خود را از دیدن فیلمی بی‌پروا محروم کرده‌اند، کم کم یک تعریف دست پایینی برای آن در نظر گرفته و نکوهیده بودن دیدن آن را با آیینی یا به جا آوردن مناسکی بخشایش‌آور جبران کرده‌اند. این‌گونه است که توزیع وسیع فیلم شخصی زهره (۱۳۸۲)، با بازی زهرا امیرابراهیمی، در جامعه‌ی ایران که منتسب به باور اخلاقی است، به‌عنوان یک میل بروز می‌کند و این فیلم در ابعادی گسترده دیده می‌شود. آیا این فیلم و تولید آن را می‌توان به سفارش بینندگان و میل ایشان به دیدن شمایل‌شان در چنین وضعی منسوب دانست؟ جالب است که مراجع رسمی نیز مجازاتی در خصوص شمایل و همراه‌اش در فیلم، تولیدکنندگان، روا نداشتند: اشتراک‌آفرینی اثر فیلمیک قهری‌ترین قوه‌ها را نیز با خود همراه می‌کند. کسی از نواقص بیانی فیلم سخن نگفت، اما از نحوه‌ی تولید، و آگاهی دو نفرِ پیشِ‌رویِ ما / بینندگان، از دوربین، نیتِ توزیع‌کننده که مبهم ماند، و بی‌قصدی تولیدکنندگان، زیاد سخن گفته شد. آیا اگر قوای قهرآمیز، باور کنند که همه‌ی فیلم‌ها در چنین بی‌قصدی‌ای‌تولید و در ابهامی توزیع شده‌اند، دیگر به روی بام‌ها نخواهند رفت؟ در سینما تکثیر مهم است چرا که تولید و توزیع محصول میل ما به تصاویر مشترک‌اند.
برگرفته از کتاب بیننده‌ی فیلم نوشته‌ی علیرضا کاوه نشر روزنه‌کار

زیگمُند فروید
از تابشِ سیاهی سخن گفت: خواب. هم‌چون سینما که واقعیتی را در تاریکی‌ای متوهم می‌تاباند. شاید چون خودش چنین تابشی بود. زندگی در دنیای امروز برای همه‌ی ما یک فهرست از تابناک‌ها ساخته است: فهرستی از بزرگان زندگی‌مان. او نفر نخست همه‌ی فهرست‌هاست که از خوابی هزاران ساله بیدارمان کرد. اگر در صدر فهرست‌تان نیست بدانید که از نفر دوم شروع کرده‌اید.
از راویِ مخفیِ درون‌مان سخن گفت: ناخودآگاه. هم‌چون دوربین چشم‌چران سینما که بیننده‌ای است به‌جای همه‌ی ما. شاید چون خودش چشم‌چران‌ترین به‌درون ما/انسان بود. همین چشم‌چرانی بی‌پروای‌اش طعم خوشی برای خیلی‌ها نساخت، هرچند که زورشان به او نرسید. اما برای‌اش چقدر همایش، نشست، گردهم‌آیی … برگزار کردند. میلیون‌ها خرج شد، تنها برای این‌که بگویند “علمی” نیست. سخنران‌هایِ دانشمند متوجه نبودند که داشتند با روش خودش او را نقد می‌کردند. او پایه‌ای برای “نقد” شد. حتا نقد خودش.
معیار جدیدی برای سنجش گذاشت: فرافکنی (پرُجِکشِن). هم‌چون دستگاه سایه‌ساز سینما. شاید چون خودش معیار سنجش جدیدی بود. سنجشی بر علم، بر مذهب، بر استوره‌ها، بر رخت‌خواب‌های‌مان… بسیار وعاظ فرافکنی به او را مقدم بر یاد از خدایی کردند.
از خدای ناپیدایِ درون‌مان گفت: عقده‌های‌مان. وقفه‌هایی که برای پاک‌کردن سایه‌شان از زندگی‌مان باید مجاهدت کنیم. هم‌چون سینما که با تعلیق‌های‌اش روایتی وقفه‌دار می‌سازد. با کشف این وقفه‌ها در دیگر بزرگانِ فهرست‌ها غوغایی به‌پا کرد. گفت که موسا یهودی نبود؛ داوینچی تِرَنس بود. هم‌چون کالبدشکافی و شکافت ذره‌ها زیر نور در نماهای نزدیک (کلوزآپ) به‌کسانی‌که همیشه در نماهای دور و بر عرش زیسته‌ بودند.
مقدم‌شدن را با نورتاباندن به ذره‌ها به‌دست آورد. مقدم بر استواری‌ها شد. هم‌چون سینما که فیلسوفان و دانشمندان را واداشت تا مقدم بر ادبیات و ریاضیات در آزمایشگاهی، “سِرن” (CERN)، استدلالی فیلمیک بنا کنند. گفت که هزاره‌هاست داستان‌ها مقدم بر هرچیز دیگری، در مورد پدرکُشی‌اند: از اُدیپ تا برادران کارامازُف. گفت که لذت‌های ثبت شده در کشش به ‌مادر خلق شده‌اند: از سوفُکل تا شکسپی‌یِر. هم‌چون پس‌نگری به زندگی ‌نگریست.
زندگی را به بازگشت به گذشته (فلش‌بک) تبدیل کرد: مادرسالاری کهن برای دنیای مردانه‌‌ای که درش می‌زیست. هم‌چون سینما که گونه‌های‌اش وحشتی، قهقهه‌ای، عظمتی، فانتزی‌ای … چنین می‌سازند: زمان سیال، ناهم‌زمانی در عین هم‌زمانی. او کابوسی پایان‌ناپذیر برای سرآمدان شد. حتا شاگردان‌اش را هم “بیرون” کردند: ژاک لَکان. چون گفت که تصویری آینه‌ای بر همه‌ی ما حکومت می‌کند: هم‌چون سینما.

مسایلی چون بیماری، اعتیاد به الکل و مواد مخدر زمینه‌ای می‌سازند که فیلم به‌جای پیمودن مسیر داستانی غرق در مشکلات روحی و روانی قهرمان و از شکل افتادن اندامی او و گذر زمانی در بی‌حالی و توهم و دیدن تصاویر معوج و اشکال هندسی با رنگ‌های اغراق‌شده و دوار بشود. این فضاها بهانه‌ای هستند برای لحن‌های وحشت، فانتزی و اسرارآمیز که به دلهره (تریلِر) آمیخته شده‌اند.
فیلم سفر (کُرمَن-۱۹۶۷) را سرآغازی بر فیلم‌های هپروتی دانسته‌اند. بیش‌تر این گروه فیلم‌ها قصد آمیختن سنت روایی اروپایی به مسیر داستان‌گویی را دارند. با این‌حال فیلم‌هایی چون تشییع جنازه‌ی گل رُز (۱۹۶۹) به‌کارگردانی توشیو ماتسوموتو هم هستند که در ژاپن ساخته شده‌اند. فیلم ۴۰۴: اشتباه یافت نشد (رامان -۲۰۱۱) ساخته‌ی از هند فضای حاکم بر ذهن کاربری رایانه‌ای را برای تصاویر متوهم و غیب‌وظاهرشدن‌های در این آثار مناسب دیده است.
سنت معمول این آثار مصرف مواد است که چنین عرصه‌ی روایی‌ای را به فیلم‌های مستند در مورد گروه‌های موسیقی پاپ و راک هم می‌کشاند. برخاستن عقرب (۱۹۶۴) ساخته‌ی کِنِت اَنگِر را برخی در بین فیلم‌های تجربی از نخستین‌های این نمونه آثار می‌دانند.
نکته‌ی مهمی که این فیلم‌ها نمایندگی می‌کنند، تصاویری است که از چشم قهرمان دیده می‌شوند. این پدیده که به بینندگی هویت و قابلیت نمایشی می‌دهد با این فیلم‌ها امکان بروز در تاریخ سینما یافت. تصاویری که به ما/بینندگان یادآوری می‌کند که این صحنه‌هایی است که شما نمی‌بینید بل‌که قهرمان می‌بیند. تضاد در دیدن/باخبری ما، که بین رویت خود و قهرمان فاصله‌ای در نظر می‌گیریم، به فیلم هویت خاص و یکه‌ای می‌بخشد. نوشته‌هایی که برروی تصویر می‌آیند، اعداد و استفاده‌ی مقبول از لنز فیش‌ آی از شمار تمهیدات این فیلم‌هاست. هم‌چنین تصویری که با ضرب بالا به هم پیوند می‌خورند. تبدیل کردن دوربین به عبور سریع از مسیر استوانه‌مانند (تونل) که یک ذره را با پیش‌روی بزرگ می‌کنند و به جستجو (زوم) در نقشه روی رایانه (گوگل مَپ) شبیه است: نامحدود (بِرگِر -2011). نامحدود از این نظر فیلم خاصی است که قهرمان هپروتی را برخلاف سنت این گروه فیلم‌ها درمانده تصویر نمی‌کند. او به ابرقهرمانی تبدیل می‌شود. هرچند قرص معرفی شده در فیلم واقعی نبود اما در واقعیت کسانی برای فروش محصولات خود از نام این فیلم استفاده کردند و بین مصرف‌کنندگان قرص هم صفتِ لیمیت‌لِس (Limitless) رایج شد، ازجمله در فارسی.

ژانرهای سینمایی

کارکردِ ارزشیِ (ایدئولوژیک) ‌فیلم پُرخوری بزرگِ (مارکو فِرِری، ۱۹۷۳) ‌می‌تواند راهگشا باشد: چند مرد به مهمانی‌‌ای می‌آیند و آن‌قدر می‌خورند تا می‌میرند. زنان، وسیله‌ی خوشگذرانی مردان‌اند اما زنده می‌مانند.‌اشارات سیاسی در فیلم هست، با آن‌که در بیان‌‌گری ادبی و گفتگوها اردوگاهی ‌نیست. به‌نظر می‌رسد ادعا و قیاسِ کارگردان در این فیلم، به زیرِ پرسش کشیدنِ زندگی سرمایه‌داری (بورژوازی) -‌ تا چه حد می‌توان به این تعبیر اطمینان کرد؟- در زمانه‌ای بوده است. با گذشت چند دهه و از بین رفتن وابستگی‌های (ایدئولوژیک) ‌سیاسی ‌‌آشکار و دوسویی/جنگ سرد، از فیلم کارکردی حسی بر‌جای مانده است. حسی که از نمایشِ «خوردن» بر پرده‌ی سینما به‌دست می‌آید. کُنشِ خوردن در دو محور، یکی در تضاد با قیاسِ زندگی روزمره، و دوم در تضاد با قیاس سیاسی‌‌ای‌ که وجهِ ‌ارزشی (ایدئولوژیک) را تبلیغ می‌کند، می‌تواند بررسی شود.
فیلم‌ها رفتارِ عجیبی در نمایشِ تصاویرِ خوردن در تاریخ سینما از خود بروز داده‌اند. با آن‌که در کثیری از فیلم‌ها – به خصوص گونه‌یِ دراما – صحنه‌هایی بر سر میز غذا می‌گذرند، ولی رجحانِ تصاویر نوشیدن بر جویدن/خوردن‌ کامل ‌‌آشکار است. وسترنرها یا گاوچران‌ها آن‌قدر از خوردن پرهیز‌ دارند که به‌یادآوردنِ چنین صحنه‌ای، که در آن مشغولِ خوردنِ غذا باشند، به‌سختی امکان‌پذیر است. امری که وجهِ تمایزِ وسترن اسپاگتی و گاوچران‌های آن، که زمانی که می‌خورند از موقعیتِ استوره‌ای خارج می‌شوند، با وسترنرهای‌هالیوود است: باستر کیتن در برو به غرب (۱۹۲۵) ‌غیاب این کنش را به زیبایی هجو کرده است. هجوِ خوردن محدود به حمله به زندگی بورژوایی – قیاسِ منتقدانِ چپ از آثاری چون سالو (پازولینی، ۱۹۷۵) ‌و شبح آزادی (بونوئل، ۱۹۷۴)‌– نیست، تاریخ سینما ‌همواره در نمایشِ خوردن نگاهی هجوآلود را تعقیب کرده است: مانتی پایتن: معنای زندگی (جُنز، ۱۹۷۹). چاپلین در عصر جدید (۱۹۳۶) ‌در (سکانس)‌کارخانه به دستگاهِ ‌مسخره‌ی غذاخوری،‌اشاره‌ای هجوآلود‌ دارد. در جویندگان طلا (۱۹۲۵) میلِ حیوانی مردی با خوی درنده در خوردن نمود ‌دارد، در صحنه‌ی (سکانس)‌ کُلبه و یخبندان؛ میلی که اگر ارضا نمی‌شد پیامد دوستی نیز در برنمی‌د‌اشت. در گونه‌ی کودکانه، قهرمانانِ منفی در حالِ خوردن و در حالی‌که غذا از دهان‌شان می‌ریزد، دیده می‌شوند. در چارلی و کارخانه شکلات‌سازی (برتن، ۲۰۰۵) ‌پُرخوری کودکی از جمله صفاتِ پلید و مستحقِ مجازات است. در فیلمی از چیچو و فرانکو، که نام آن را از یاد برده‌ام، این دو با زحمت غذایی را آماده می‌کنند، و سپس از خوردنِ آن منصرف می‌شوند. فیلم‌ها بارها به نمایشِ فرایندِ آماده‌شدن غذا و عدمِ نمایشِ کنشِ خوردن کشیده شده‌اند – گونه‌ی حرفه‌: غذاخوری (رستوران) ‌و بر‌هم‌نمایی(دیزالو)های معروف آن از غذاهای رنگین بر روی میز به ظرف‌های خالی و میز در‌هم‌ریخته. نمایشِ دعاخوانی قبل از غذا در دراما‌ها را چنین ببینید. تمامی فیلم مادر (حاتمی، ۱۳۶۸)‌ حکایتِ آماده‌شدن برای صَرفِ غذاست، کنشی که روی نمی‌دهد. در فیلم‌های مستندِ طبیعت، درنده‌خویی حیوانات با صحنه‌های خوردن موجودات دیگر تامین شده است. یکی از غیرقابلِ تحمل‌ترین صحنه‌های وحشت آن‌جاست که خون‌آشام، آماده‌ی خوردن (نه ‌آشامیدن)‌ خونِ قربانی است – صحنه‌ای که بینندگان با انزجار از آن روی برگردانده‌اند. به هر شکل ‌اندک فیلم‌هایی به زحمت یافتنی‌اَند، که کنشِ خوردن در آنان تصویر شده باشد: مهمان مامان (مهرجویی، ۱۳۸۲)؛ کارکردی انتقادی یا هجوآلود؟
می‌توان چنین ادعا کرد که سازوکارِ ارزشی رسانه‌ی (مدیوم) ‌سینما، در برخی فیلم‌ها نمایشِ کنشِ خوردن را، تا به امروز، فارغ از ‌آشنایی‌های زندگی روزمره دیده است – آیا این تضادی‌‌آشکار با دیدگاه‌های نظریه‌پردازانِ «شناختی» دارد که دریافتِ متن فیلمیک را با فرایندِ دیدنِ روزمره قیاس می‌کنند؟ این لذت، معارض با لذتِ خوردن در زندگی روزمره است: قرارهای دوستانه بر سرِ میزِ غذا می‌تواند شکل بگیرد؛ گرد‌همایی‌های خانوادگی (عروسی، عزا)‌ به صَرفِ غذایی می‌انجامد، و این مقدمه‌ی ‌آشنایی‌های پایدارِ جدید می‌تواند باشد، هرکس با سفره‌اش، خانواده، مهمان‌نوازی، فرهنگ و ملیت خود – پیتزای ایتالیایی،‌ آش ایرانی، غذاهای تُند هندی‌، الویه‌ی روسی. .. – یا ‌آشنایی و نفوذ بر دیگر ملیت‌ها را به نمایش می‌گذارد. به‌نظر می‌رسد لذتِ حاصل از فیلم‌ها در قیاسِ‌‌ِ آشکار با لذت‌های زندگی روزمره نیست. به عبارت بهتر می‌توان وضعیتی را در سینما تصور کرد، که قیاس‌‌پذیری را نفی کند و این می‌تواند دلیلِ ‌‌آشکاری بر نفی اصرارِ ‌ارزشی(ایدئولوژیک)نمای سیاسی سینما باشد. قیاسِ سیاسی فیلم‌ها محصولِ بارِ ادبی زمانه است و به دریافتِ فیلم پیوندی ندارد. این قیاس در ‌جایی بیرون سینما به فیلم‌ها بار می‌شود. زیبایی و دیدنی‌بودنِ پرخوری بزرگ به‌جای خود باقی است، در حالی‌که قیاس سیاسی آن پایدار نمانده است. چرا که می‌توان این گونه تصور کرد که قیاس‌‌نا‌پذیری در سینما ناممکن نیست. ارز‌ش‌آفرینی پُرخوری بزرگ با آن که در حالِ نمایشِ کنشی «معمولی» از زندگی روزمره است، ‌هم‌‌خوان ‌با «هنجار»های توصیه‌شونده در زندگی روزمره نیست.
برگرفته از بخش قیاس‌‌نا‌پذیری در کتاب گونه‌ی سینمایی، لحن و نظام ارزشی نوشته‌ی علیرضا کاوه – نشر روزنه‌کار

صحنه‌های چنگ‌نوازی (هارپ) به‌وسیله‌ی هارپو، پیانونوازی چیکو و نحوه‌ی راه رفتن گروچو که او را به حرکات موزون نزدیک می‌کند، به‌همراه صحنه‌های موزیکالِ آثارشان بر لحن آثار مستولی‌اند، مانند سوپ اردک (۱۹۳۳). هارپو با سوت حرف می‌زد، و کلامی نمی‌گوید، همراهی یک بوق و شاخی که او با آن صدا درمی‌آورد یا استفاده از سنج جزوی از منطق روایی اثرست. هر چند صدای هارپو در سینما شنیده نشد –او سال‌های بعد در نشست‌های سینمایی‌ای که حضور یافت هم حرف نزد، حتا هنگامی که گروچو کتاب او، Harpo Speaks، را در برنامه‌ای (تلویزیون) معرفی کرد هم با همان شمایل حاضر شد، بوق زد، پای‌اش را در دست مجری گذاشت و چون رقصی در صحنه دور زد – ولی او در نمایش آواز خواند و بعدها Jonathan Richman، Lemon Demon و Phoebe Snow ترانه‌هایی به‌یاد او خواندند. ترجمه‌های چیکو از سوت‌های او کمی از همراهی یک گروه موزیکال ندارد و به‌همین شکل حضور آنان در جمع که یکی از ضروریات روایت کمیک آنان است. به‌یاد بیاوریم گروچو را که گویی همیشه می‌خواهد از جمع بگریزد و بقیه مانند گروه هم‌سرایان به‌دورش مانع او می‌شوند. این شوخی در ترانه‌ای “I Must Be going” بازنمایی شده است. در صحنه‌ای از نارگیلی‌ها (۱۹۲۹)، دوربین از زاویه‌ای که گویی دیوار حایل دو اتاق است کنش را زیر نظر دارد، قهرمانان از درها می‌آیند و می‌روند، صدای به‌در کوبیدن چون نوای موسیقی و رفت و آمدها چون رقص صحنه را مدیریت می‌کنند. آثار ایشان بی‌شک وامدار موزیکال است و برعکس. برادران مارکس-نفر چهارم زِپو- از برادوی با نارگیلی‌ها و بیسکوییت حیوانی شروع کردند. آواز Hooray for Captain Spaulding گروچو در فیلم (۱۹۳۰) نیز تکرار شد. در بین ترانه‌هایی که گروچو خواند، این آواز بعدها به نوای معرف او تبدیل شد. گروچو با دخترش ملیندا، بازیگر، آهنگ‌ساز و خواننده، در برنامه‌ی (تلویزیونی)‌ خود خواند.

تقویم/گاه‌شماری

سپندارمذگان

روز عشق در گاه‌شماری ایران باستان، که قدمت‌اش به شاهنشاهی هخامنشی می‌رسد.

جشنی و یادگاری از این‌که زنان آزادانه می‌توانستند برای خود مرد مورد علاقه‌ را به‌همسری برگزینند. تفاوت ده‌ روزه‌ی آن با تقویم میلادی، موسوم به وَلِنتاین، در کنار دیگر مقایسه‌‌های تقویمی پرسش‌برانگیزست. هم‌چون شب یلدا و روز میلاد مسیح،‌ که آن هم تفاوتی چند روزه دارد و جشن نوروز و عید پاک، دوم فروردین تا ابتدای اردیبهشت با محاسبه‌ی تقویم قمری. این تقارن‌ها و اختلاف‌ها این تصور را تقویت می‌بخشند که به‌احتمال چینش تقویمی و مناسبت‌های هزاران ساله که در بیش‌تر موارد براساس اتفاقات آسمانی و کیهانی تنظیم شده‌اند، بعدتر به تابعیت از “ابرروایت”ی در گاه‌شمارهایی جاگذاری شده‌اند. همان تقابلی که بین دوگانه‌هایی چون اهورا و اهریمن و روز و شب و تابستان و زمستان ….. هست

بنجامین باتِن (فینچِر -۲۰۰۸) یک سرگذشت را در دو تقویم و زمان‌بندی بازگویی می‌کند. یکی که پیر می‌شود و دومی که قهرمان ماست و جوان می‌شود. این فیلم قابلیت نهادینه شده در رسانه‌ی سینما در جدال با تحمیل‌های فرهنگ رسمی را بازتاب می‌دهد. به این معنی که هر فیلم فارغ از تصور ما از تاریخ، ساعت، تقویم و سرگذشت یک تصور از توالیِ روایی پیشِ رویِ بیننده می‌گشاید. بارها در فیلم‌ها دیده‌اید که نوشتاری بیننده را خطاب قرار می‌دهد: سه ساعت قبل. یعنی یک روایتی وجود دارد که تاریخ و بینندگان مقهور آن هستند و این اولا به آن‌هاست. در خصوص پیوندها و گسست‌های تاریخ، علم و فیلم در بخش عظیم آمده است.
همشهری کین نشان می‌دهد که اگر سرگذشت بی‌قاعده روایت شود،‌ در ذهن بیننده تقویم‌دار می‌شود. بینندگان دوست دارند که روایت را براساس یک مسیر گاه‌شمارانه دنبال کنند.
نقش گاه‌شمار در تمدن انسان موضوع بزرگی در بررسی‌های انسان‌شناسانه است. بزرگ‌ترین دروغِ واقع‌نمای زندگی انسان که بدون آن نمی‌توان سیاست، اقتصاد و زندگی روزمره را ادامه داد. این دست‌آورد محصول انقلاب کشاورزی در چند هزار سال پیش است: تصور چهار فصل و کِشت. چیزی که به ما به ارث رسیده است.
تقویم، استوره‌ی ذهنی بشر بعد از دوره‌ی کشاورزی است. همه‌ی ما می‌پنداریم که در روزی به‌دنیا آمده و روزی خواهیم مُرد. در حالی‌که اجزای سازنده‌ی بدن ما قبل و بعد از این زمان کوتاه در زمان‌بندی هستی هم به زیست خود ادامه می‌دهند. با تکامل علم پزشکی امروزه بخش‌هایی از اندام افراد بعد از مرگ در بدن دیگری زیست می‌کنند: کلیه‌ی پیوندی، قلب…
جالب‌ است که این اندام حافظه‌ای مستقل از بدن جدید دارند. یعنی ممکن است فرد در مراجعه به پزشک از او بشنود که «شما چون بدن‌تون کلیه‌‌اش پیوندیه و قبلن …» یعنی حافظه‌ی بدن ما برخلاف تصورِ تحمیلیْ محصولِ ذهن به‌تنهایی نیست، هرچند که بخش بزرگی از حافظه‌ی ما محصول مغزست. این حافظه است که توهم «من» را تولید می‌کند. بیماری فراموشی (آلزایمِر) برای انسان روشن کرد که «من» پدیده‌ای زایل‌شونده است.
«تصور تحمیلی» محصول «ابرروایت» است. یک روایت بزرگ به زندگی همه‌ی ما انسان‌ها حکومت می‌کند. این ابرروایت هم بعد از دوره‌ی کشاورزی تکامل یافته است. تقویم زندگی ما محصول تصوری است که این ابرروایت تولید کرده: آغاز و پایان. در دوره‌‌های متفاوتی این تصور دست‌خوش تغییر شد. گاه تاریخ دوار تصور ‌شد. آیین قربانی از این‌رو بوده. یعنی کسی را می‌کشتند و تصور می‌کردند در بازگشتِ تاریخ، می‌آید. امروزه تصور در مورد زمان و تاریخ خطی است. یعنی ما فکر می‌کنیم که روزی می‌میریم و این مرگ یک هویت را پایان می‌دهد. تصور مرگ برای تاریخ هم بوده است. در دوره‌ی باستان برای تاریخ پایان تعریف می‌کرده‌اند. به‌همین دلیل ایرانیان تقویم باستانی دوازده‌ هزار ساله داشتند. امروزه چنین تصوری رنگ باخته؟ فوکویاما، دانشمند ژاپنی، از پایان تاریخ یاد کرد.
زندگی را در یک محور زمانی برای خود زمان‌بندی کرده‌ایم. گونه‌ی سرگذشت‌نامه‌ای تابع این تصور ِحاصل از ابرروایت است. روایت بزرگی که همه‌چیز ما/انسان متمدن را بازسازی و تعریف می‌کند. با این‌حال ابرروایت از آغازْ فکرِ مسیر و محور دوسویه و خطی را بازتولید نمی‌کرد. در تصور باستانی‌تر از تفکراتی که امروزه به‌وسیله‌ی سینما بازتولید می‌شوند، فکر تناسخ وجود داشت. یعنی تصوی در «ذهن» ما بود که در داخل یک دایره زندگی می‌کنیم. امروز دنیا آمده‌ایم و دوباره هم به‌دنیا خواهیم آمد. آیینِ قربانیِ انسان که به‌وسیله‌ی داریوش، شاهنشاه هخامنشی ایران، محو شد، محصول همین تصورِ گاه‌شمارانه از زندگی بود. کسانی خودخواسته به‌سوی مرگ می‌رفتند و امید به زندگی دوباره داشتند. ریشه‌های این فکر باستانی بعدتر به‌شکل‌های جدیدی بازتولید شد و امروز نیز وجود دارد.
تناسخ در فیلم‌های امروزی سرکوب می‌شود. تقویم ِتناسخی از سوی هنجار توصیه‌شونده‌ی رسانه‌ی سینما رد می‌شود. فیلم‌های هندی و نیجریه‌ای، دو صنعت بزرگ فیلم، که در کشورشان کثیر مردم معتقد به تناسخ هستند، چنین تصوری از زندگی را در فیلم‌های سرگذشت‌نامه‌ای کم‌تری بازتولید می‌کنند. در فیلم‌هایی چون تولد (گلِیزِر -۲۰۰۴) هنجار فیلم در پایان تصور تناسخ را سامان می‌دهد. تصور از تناسخ به فیلم‌های وحشت رفته است.
در رسانه‌ی سینما قهرمانان ‌باززنده می‌‌شوند. گونه‌ها و بازی بازیگران در نقش‌های تثبیت‌شده‌ی پسندیده به‌وسیله‌ی بینندگان حاصل همین «تناسخ» روایی‌ است که به سینما حاکم است. در افسانه علمی‌هایی چون مجموعه‌ی وِست‌وُرلد (۲۰۱۶-۲۰۲۲) تصور تناسخ بازتولید می‌شود. اهمیت این نمونه از آن‌روست که آمیزه‌ای از وسترن (تاریخ‌محور) و بازی (گِیم) است. جان وین در نقش گاوچران بامعرفت جاماند، چون ما/بینندگان این‌سان پسندیدیم‌اش. بوگارت در نقش کارآگاه یا کنجکاو کلبی مسلک. فرد آستر در رقص پاهای‌اش تا روی دیوار و سقف. ما/بینندگان قهرمانان‌مان را دوباره زنده می‌خواستیم که آنان را در دره‌ها و کوه‌ها و در اعماق اقیانوس‌ها رهای‌شان نکردیم. در دلِ انواعِ سرگذشت‌ها. سرگذشت‌ها را به‌کمک ریاضیات شمارش کردیم. چند سال عمر داریم؟ زمین کی به‌وجود آمد؟ شمارش روز و ماه و سال یک سرگذشت ساخت. سرگذشت «ساعت» از همه جالب‌ترست.
تصور روز و شب این توالی‌ها را رقم زد. دیدن دوباره‌ی زنده شدن زمین از زمستان به بهار بود که انسان را به این رساند که زندگی او هم زمستان و تابستان دارد. بیرون از کره‌ی زمین نه روز و شبی وجود دارد،‌ نه چهار فصلی و سال و ماهی. این تصور خیالی که بشر به‌آن وابسته شده، محصول توهمی دیداری است که فیلم‌ها آن‌را بازتولید می‌کنند: توهم واقعیت.

لوییس بونوئل

Luis Buñuel Portolés

Born: February 22, 1900, Spain

Died: July 29, 1983, Mexico

آیا سینما از بونوئل فراتر خواهد رفت؟ این پرسش را جاودانی بدانید.
مهاجر بود. از صدایِ آیین‌هایِ مذهبیِ دوره‌یِ کودکی، در کالاندای اسپانیا، گریخت. ساکن نبود. مردی که دنیا تحمل‌اش نمی‌کرد: کره‌ی زمین برای سکونت خدایان نیست.
برای هالیوود فیلم ساخت، برای سورآلیست‌ها، برای فرانکو، خودکامه‌ای که سال‌ها با او جنگیده بود. در مکزیک، فرانسه، اسپانیا، امریکا … و در همه‌جا فیلم‌ خودش را ساخت. علیه سرمایه‌داری فیلم ساخت و به او جایزه‌ی اسکار دادند. دنیا ساکنِ او بود، نه او ساکنِ دنیا.
همه او را از خود می‌دانستند و می‌راندن‌اش. فیلم‌اش را کلیسا ابتدا می‌ستود و بعد تکفیر می‌کرد. پادشاه تهیه می‌کرد و بعد توقیف می‌کرد. هرگز بر سر او نمی‌ایستادند اما او بر سر یک زن تا پایان عمر ایستاد.
خودش هم در خودش نماند. ابتدا گفت: “خدا رو شکر هنوز مُلحدم”. جمله‌ای که کسی -و به‌خصوص کمونیست‌ها که او را خودی می‌دانستند- نفهمید. شاکر خدا بودن و ملحد بودن؟ اما بعد همین را هم تصحیح کرد.
برای برگزیدن ساخته نشده بود. چون باید همه‌چیز را از او برگزینی. فیلم‌های‌اش را تا مسیح، داستایوسکی، فروید، مارکس و… کشاندند. اما غول‌ها در برابرش کوچک‌اند. در مقابل او قوی‌هیکلی باقی نمی‌ماند. شاید برای همین همه را به‌سُخره می‌گرفت: بزرگی که زیرلب می‌خندید و … ساخته نشده بود.

بهترین فردى که آثارش براى بررسى واقع‌‏پردازى سینمایى به یارى ما می‌‏آید، بونوئل است. او واقعیت سینمایى را عمیق درک مى‌‏کرد و این را بارها در آثار او دیده‌‏ایم. برخى از آثارش در همان معناى اسنادى و خطابه‌‏اى‌‏اش چون زمین بى‏‌نان (هوردها) (۱۹۳۳) واقع‌‏گراست. بعضى وقت‏‌ها مانند سگ آندلسى (۱۹۲۹) به‌شکلى استعارى و خطابه‌‏اى است گاهى هم فیلمى با موقعیت‌‏هاى متفاوت چون فراموش‏‌شدگان (۱۹۵۰) مى‌‏سازد. فیلمى اجتماعى و کودکانه، اما این فیلم خالى از صحنه‌‏هاى رویا و ساخت مدرن نیست. (اشاره به خواب پدرو و پرتاب تخم‌‏مرغ به سوى دوربین؛ بى‌‏آن‏که این فیلم انتقادى در تصور ما به وضعیت زیستى کودکان در مکزیک خللى وارد کند).
در بل دوژور (۱۹۶۷) مرد فلج پای‌اش خوب مى‌‏شود، بى‌‏آن‏که در ما حس اثرى فانتزى به‌وجود آید. او این کار را با حفظ ارتباط زمانى و مکان روایت به‌وجود مى‌‏آورد، چون در لحظه‌‏اى که قبول مى‏‌کنیم زمان معاصر است و روابط‌‏ها آشناست و فیلم فراموش‌‏شدگان را روایت مى‌‏کند ،اما به حس اثرى فانتزى نزدیک نمى‏‌شویم. با وجودی که سازوکار اثر کودکانه، بیننده را بسیار مستعد چنین حسى مى‌‏کند. اگر نماى آغازین و گفتار متن در مورد زندگى فقیرانه کودکان درحالى که مردم در شهرهاى بزرگ آسوده‌‏اند و نماى میانى شبانه، از رفت‌‏وآمد در خیابان نبود، فیلم دچار آشفتگى در دریافت از تطبیق نماهاى مورد اشاره مى‌‏شد. صحنه‏‌هایى از قبیل کبوترى که بر پشت یکى از قهرمانان کشیده مى‌‏شود، کوتوله‌‏ها، و آن تصویر رویای خایبو. او با ظرافت، ارتباط فرد و تصاویر را حفظ کرده است. با آن‏که تمام آدم‏‌های‌اش عجیب و غریب‌‏اند و تمام روابط هم مستعد فضایى فانتزى است.
این راز اثر است.
در شبح آزادى (۱۹۷۴) پدر و مادر همراه دخترشان به اداره پلیس مى‌‏روند تا گم شدن دختر را به پلیس اطلاع دهند، دختر خود مشخصات ظاهرش را به پلیس مى‌‏دهد تا به محض رویت، پیدایش کنند، و کمى بعد او زمانى که به همراه ندیمه‏‌شان دوباره به اداره مى‌‏رود، پى مى‏‌برد که پیدا شده است. در زندگى روزمره به خصوص در شهر، بارها پیش مى‌‏آید که در به در به‌دنبال آشنا یا هم‌‏زبانى مى‏‌گردیم، تا به او بگوییم که گم شده‌‏ایم. واقعیتی بى‌‏آن‏که کسى بداند باید به آن بخندد، یا از آن بترسد، یا در جست‏جوى رازى در آن باشد. اثرى که فانتزى یا اسرارآمیز نیست، به این دلیل که زمان و مکان روایت را در ارتباطى ارگانیک با سطح دیدارى قرار داده است.
بونوئل فیلم دیگرى دارد که اثرى اسرارآمیز تعبیر مى‌‏شود: ملک الموت (۱۹۶۲). در این فیلم علت عدم توانایى قهرمانان براى خروج از تالار موسیقى، بصورت راز پرورده شده است. اگر فرایند دریافت در این فیلم، توجیهى شبیه طلسم به سنت سینماى وحشت داشت؛ از دیدن آن م‌ى‏ترسیدیم. جالب است که منتقدان بزرگى این فیلم را بهترین اثر گونه‌ی وحشت دانسته‌‏اند. ملک الموت فیلمى اسرارآمیز است، ولى اگر سازوکار درونى اثر و هم کنشى دریافت با آن به هر شکل این راز را توجیه مى‌کرد و درصدد ساخت یا آشفته کردن واقعیتى بود، فیلم وحشت یا فانتزى مى‏‌شد.
برگرفته از مدخل بونوئل بخش اسرارآمیز در کتاب هفت گونه سینما – جلد دوم نوشته‌ی علیرضا کاوه
پیش‌پرده‌ی سی فیلم بونوئل را در یوتیوب
(https://youtu.be/l5eR-6yLP18)
ببینید. برای عضویت روی subscribe بزنید.