ماه: اسفند 1400

تقویم/گاه‌شماری

سپندارمذگان

روز عشق در گاه‌شماری ایران باستان، که قدمت‌اش به شاهنشاهی هخامنشی می‌رسد.

جشنی و یادگاری از این‌که زنان آزادانه می‌توانستند برای خود مرد مورد علاقه‌ را به‌همسری برگزینند. تفاوت ده‌ روزه‌ی آن با تقویم میلادی، موسوم به وَلِنتاین، در کنار دیگر مقایسه‌‌های تقویمی پرسش‌برانگیزست. هم‌چون شب یلدا و روز میلاد مسیح،‌ که آن هم تفاوتی چند روزه دارد و جشن نوروز و عید پاک، دوم فروردین تا ابتدای اردیبهشت با محاسبه‌ی تقویم قمری. این تقارن‌ها و اختلاف‌ها این تصور را تقویت می‌بخشند که به‌احتمال چینش تقویمی و مناسبت‌های هزاران ساله که در بیش‌تر موارد براساس اتفاقات آسمانی و کیهانی تنظیم شده‌اند، بعدتر به تابعیت از “ابرروایت”ی در گاه‌شمارهایی جاگذاری شده‌اند. همان تقابلی که بین دوگانه‌هایی چون اهورا و اهریمن و روز و شب و تابستان و زمستان ….. هست

بنجامین باتِن (فینچِر -۲۰۰۸) یک سرگذشت را در دو تقویم و زمان‌بندی بازگویی می‌کند. یکی که پیر می‌شود و دومی که قهرمان ماست و جوان می‌شود. این فیلم قابلیت نهادینه شده در رسانه‌ی سینما در جدال با تحمیل‌های فرهنگ رسمی را بازتاب می‌دهد. به این معنی که هر فیلم فارغ از تصور ما از تاریخ، ساعت، تقویم و سرگذشت یک تصور از توالیِ روایی پیشِ رویِ بیننده می‌گشاید. بارها در فیلم‌ها دیده‌اید که نوشتاری بیننده را خطاب قرار می‌دهد: سه ساعت قبل. یعنی یک روایتی وجود دارد که تاریخ و بینندگان مقهور آن هستند و این اولا به آن‌هاست. در خصوص پیوندها و گسست‌های تاریخ، علم و فیلم در بخش عظیم آمده است.
همشهری کین نشان می‌دهد که اگر سرگذشت بی‌قاعده روایت شود،‌ در ذهن بیننده تقویم‌دار می‌شود. بینندگان دوست دارند که روایت را براساس یک مسیر گاه‌شمارانه دنبال کنند.
نقش گاه‌شمار در تمدن انسان موضوع بزرگی در بررسی‌های انسان‌شناسانه است. بزرگ‌ترین دروغِ واقع‌نمای زندگی انسان که بدون آن نمی‌توان سیاست، اقتصاد و زندگی روزمره را ادامه داد. این دست‌آورد محصول انقلاب کشاورزی در چند هزار سال پیش است: تصور چهار فصل و کِشت. چیزی که به ما به ارث رسیده است.
تقویم، استوره‌ی ذهنی بشر بعد از دوره‌ی کشاورزی است. همه‌ی ما می‌پنداریم که در روزی به‌دنیا آمده و روزی خواهیم مُرد. در حالی‌که اجزای سازنده‌ی بدن ما قبل و بعد از این زمان کوتاه در زمان‌بندی هستی هم به زیست خود ادامه می‌دهند. با تکامل علم پزشکی امروزه بخش‌هایی از اندام افراد بعد از مرگ در بدن دیگری زیست می‌کنند: کلیه‌ی پیوندی، قلب…
جالب‌ است که این اندام حافظه‌ای مستقل از بدن جدید دارند. یعنی ممکن است فرد در مراجعه به پزشک از او بشنود که «شما چون بدن‌تون کلیه‌‌اش پیوندیه و قبلن …» یعنی حافظه‌ی بدن ما برخلاف تصورِ تحمیلیْ محصولِ ذهن به‌تنهایی نیست، هرچند که بخش بزرگی از حافظه‌ی ما محصول مغزست. این حافظه است که توهم «من» را تولید می‌کند. بیماری فراموشی (آلزایمِر) برای انسان روشن کرد که «من» پدیده‌ای زایل‌شونده است.
«تصور تحمیلی» محصول «ابرروایت» است. یک روایت بزرگ به زندگی همه‌ی ما انسان‌ها حکومت می‌کند. این ابرروایت هم بعد از دوره‌ی کشاورزی تکامل یافته است. تقویم زندگی ما محصول تصوری است که این ابرروایت تولید کرده: آغاز و پایان. در دوره‌‌های متفاوتی این تصور دست‌خوش تغییر شد. گاه تاریخ دوار تصور ‌شد. آیین قربانی از این‌رو بوده. یعنی کسی را می‌کشتند و تصور می‌کردند در بازگشتِ تاریخ، می‌آید. امروزه تصور در مورد زمان و تاریخ خطی است. یعنی ما فکر می‌کنیم که روزی می‌میریم و این مرگ یک هویت را پایان می‌دهد. تصور مرگ برای تاریخ هم بوده است. در دوره‌ی باستان برای تاریخ پایان تعریف می‌کرده‌اند. به‌همین دلیل ایرانیان تقویم باستانی دوازده‌ هزار ساله داشتند. امروزه چنین تصوری رنگ باخته؟ فوکویاما، دانشمند ژاپنی، از پایان تاریخ یاد کرد.
زندگی را در یک محور زمانی برای خود زمان‌بندی کرده‌ایم. گونه‌ی سرگذشت‌نامه‌ای تابع این تصور ِحاصل از ابرروایت است. روایت بزرگی که همه‌چیز ما/انسان متمدن را بازسازی و تعریف می‌کند. با این‌حال ابرروایت از آغازْ فکرِ مسیر و محور دوسویه و خطی را بازتولید نمی‌کرد. در تصور باستانی‌تر از تفکراتی که امروزه به‌وسیله‌ی سینما بازتولید می‌شوند، فکر تناسخ وجود داشت. یعنی تصوی در «ذهن» ما بود که در داخل یک دایره زندگی می‌کنیم. امروز دنیا آمده‌ایم و دوباره هم به‌دنیا خواهیم آمد. آیینِ قربانیِ انسان که به‌وسیله‌ی داریوش، شاهنشاه هخامنشی ایران، محو شد، محصول همین تصورِ گاه‌شمارانه از زندگی بود. کسانی خودخواسته به‌سوی مرگ می‌رفتند و امید به زندگی دوباره داشتند. ریشه‌های این فکر باستانی بعدتر به‌شکل‌های جدیدی بازتولید شد و امروز نیز وجود دارد.
تناسخ در فیلم‌های امروزی سرکوب می‌شود. تقویم ِتناسخی از سوی هنجار توصیه‌شونده‌ی رسانه‌ی سینما رد می‌شود. فیلم‌های هندی و نیجریه‌ای، دو صنعت بزرگ فیلم، که در کشورشان کثیر مردم معتقد به تناسخ هستند، چنین تصوری از زندگی را در فیلم‌های سرگذشت‌نامه‌ای کم‌تری بازتولید می‌کنند. در فیلم‌هایی چون تولد (گلِیزِر -۲۰۰۴) هنجار فیلم در پایان تصور تناسخ را سامان می‌دهد. تصور از تناسخ به فیلم‌های وحشت رفته است.
در رسانه‌ی سینما قهرمانان ‌باززنده می‌‌شوند. گونه‌ها و بازی بازیگران در نقش‌های تثبیت‌شده‌ی پسندیده به‌وسیله‌ی بینندگان حاصل همین «تناسخ» روایی‌ است که به سینما حاکم است. در افسانه علمی‌هایی چون مجموعه‌ی وِست‌وُرلد (۲۰۱۶-۲۰۲۲) تصور تناسخ بازتولید می‌شود. اهمیت این نمونه از آن‌روست که آمیزه‌ای از وسترن (تاریخ‌محور) و بازی (گِیم) است. جان وین در نقش گاوچران بامعرفت جاماند، چون ما/بینندگان این‌سان پسندیدیم‌اش. بوگارت در نقش کارآگاه یا کنجکاو کلبی مسلک. فرد آستر در رقص پاهای‌اش تا روی دیوار و سقف. ما/بینندگان قهرمانان‌مان را دوباره زنده می‌خواستیم که آنان را در دره‌ها و کوه‌ها و در اعماق اقیانوس‌ها رهای‌شان نکردیم. در دلِ انواعِ سرگذشت‌ها. سرگذشت‌ها را به‌کمک ریاضیات شمارش کردیم. چند سال عمر داریم؟ زمین کی به‌وجود آمد؟ شمارش روز و ماه و سال یک سرگذشت ساخت. سرگذشت «ساعت» از همه جالب‌ترست.
تصور روز و شب این توالی‌ها را رقم زد. دیدن دوباره‌ی زنده شدن زمین از زمستان به بهار بود که انسان را به این رساند که زندگی او هم زمستان و تابستان دارد. بیرون از کره‌ی زمین نه روز و شبی وجود دارد،‌ نه چهار فصلی و سال و ماهی. این تصور خیالی که بشر به‌آن وابسته شده، محصول توهمی دیداری است که فیلم‌ها آن‌را بازتولید می‌کنند: توهم واقعیت.

لوییس بونوئل

Luis Buñuel Portolés

Born: February 22, 1900, Spain

Died: July 29, 1983, Mexico

آیا سینما از بونوئل فراتر خواهد رفت؟ این پرسش را جاودانی بدانید.
مهاجر بود. از صدایِ آیین‌هایِ مذهبیِ دوره‌یِ کودکی، در کالاندای اسپانیا، گریخت. ساکن نبود. مردی که دنیا تحمل‌اش نمی‌کرد: کره‌ی زمین برای سکونت خدایان نیست.
برای هالیوود فیلم ساخت، برای سورآلیست‌ها، برای فرانکو، خودکامه‌ای که سال‌ها با او جنگیده بود. در مکزیک، فرانسه، اسپانیا، امریکا … و در همه‌جا فیلم‌ خودش را ساخت. علیه سرمایه‌داری فیلم ساخت و به او جایزه‌ی اسکار دادند. دنیا ساکنِ او بود، نه او ساکنِ دنیا.
همه او را از خود می‌دانستند و می‌راندن‌اش. فیلم‌اش را کلیسا ابتدا می‌ستود و بعد تکفیر می‌کرد. پادشاه تهیه می‌کرد و بعد توقیف می‌کرد. هرگز بر سر او نمی‌ایستادند اما او بر سر یک زن تا پایان عمر ایستاد.
خودش هم در خودش نماند. ابتدا گفت: “خدا رو شکر هنوز مُلحدم”. جمله‌ای که کسی -و به‌خصوص کمونیست‌ها که او را خودی می‌دانستند- نفهمید. شاکر خدا بودن و ملحد بودن؟ اما بعد همین را هم تصحیح کرد.
برای برگزیدن ساخته نشده بود. چون باید همه‌چیز را از او برگزینی. فیلم‌های‌اش را تا مسیح، داستایوسکی، فروید، مارکس و… کشاندند. اما غول‌ها در برابرش کوچک‌اند. در مقابل او قوی‌هیکلی باقی نمی‌ماند. شاید برای همین همه را به‌سُخره می‌گرفت: بزرگی که زیرلب می‌خندید و … ساخته نشده بود.

بهترین فردى که آثارش براى بررسى واقع‌‏پردازى سینمایى به یارى ما می‌‏آید، بونوئل است. او واقعیت سینمایى را عمیق درک مى‌‏کرد و این را بارها در آثار او دیده‌‏ایم. برخى از آثارش در همان معناى اسنادى و خطابه‌‏اى‌‏اش چون زمین بى‏‌نان (هوردها) (۱۹۳۳) واقع‌‏گراست. بعضى وقت‏‌ها مانند سگ آندلسى (۱۹۲۹) به‌شکلى استعارى و خطابه‌‏اى است گاهى هم فیلمى با موقعیت‌‏هاى متفاوت چون فراموش‏‌شدگان (۱۹۵۰) مى‌‏سازد. فیلمى اجتماعى و کودکانه، اما این فیلم خالى از صحنه‌‏هاى رویا و ساخت مدرن نیست. (اشاره به خواب پدرو و پرتاب تخم‌‏مرغ به سوى دوربین؛ بى‌‏آن‏که این فیلم انتقادى در تصور ما به وضعیت زیستى کودکان در مکزیک خللى وارد کند).
در بل دوژور (۱۹۶۷) مرد فلج پای‌اش خوب مى‌‏شود، بى‌‏آن‏که در ما حس اثرى فانتزى به‌وجود آید. او این کار را با حفظ ارتباط زمانى و مکان روایت به‌وجود مى‌‏آورد، چون در لحظه‌‏اى که قبول مى‏‌کنیم زمان معاصر است و روابط‌‏ها آشناست و فیلم فراموش‌‏شدگان را روایت مى‌‏کند ،اما به حس اثرى فانتزى نزدیک نمى‏‌شویم. با وجودی که سازوکار اثر کودکانه، بیننده را بسیار مستعد چنین حسى مى‌‏کند. اگر نماى آغازین و گفتار متن در مورد زندگى فقیرانه کودکان درحالى که مردم در شهرهاى بزرگ آسوده‌‏اند و نماى میانى شبانه، از رفت‌‏وآمد در خیابان نبود، فیلم دچار آشفتگى در دریافت از تطبیق نماهاى مورد اشاره مى‌‏شد. صحنه‏‌هایى از قبیل کبوترى که بر پشت یکى از قهرمانان کشیده مى‌‏شود، کوتوله‌‏ها، و آن تصویر رویای خایبو. او با ظرافت، ارتباط فرد و تصاویر را حفظ کرده است. با آن‏که تمام آدم‏‌های‌اش عجیب و غریب‌‏اند و تمام روابط هم مستعد فضایى فانتزى است.
این راز اثر است.
در شبح آزادى (۱۹۷۴) پدر و مادر همراه دخترشان به اداره پلیس مى‌‏روند تا گم شدن دختر را به پلیس اطلاع دهند، دختر خود مشخصات ظاهرش را به پلیس مى‌‏دهد تا به محض رویت، پیدایش کنند، و کمى بعد او زمانى که به همراه ندیمه‏‌شان دوباره به اداره مى‌‏رود، پى مى‏‌برد که پیدا شده است. در زندگى روزمره به خصوص در شهر، بارها پیش مى‌‏آید که در به در به‌دنبال آشنا یا هم‌‏زبانى مى‏‌گردیم، تا به او بگوییم که گم شده‌‏ایم. واقعیتی بى‌‏آن‏که کسى بداند باید به آن بخندد، یا از آن بترسد، یا در جست‏جوى رازى در آن باشد. اثرى که فانتزى یا اسرارآمیز نیست، به این دلیل که زمان و مکان روایت را در ارتباطى ارگانیک با سطح دیدارى قرار داده است.
بونوئل فیلم دیگرى دارد که اثرى اسرارآمیز تعبیر مى‌‏شود: ملک الموت (۱۹۶۲). در این فیلم علت عدم توانایى قهرمانان براى خروج از تالار موسیقى، بصورت راز پرورده شده است. اگر فرایند دریافت در این فیلم، توجیهى شبیه طلسم به سنت سینماى وحشت داشت؛ از دیدن آن م‌ى‏ترسیدیم. جالب است که منتقدان بزرگى این فیلم را بهترین اثر گونه‌ی وحشت دانسته‌‏اند. ملک الموت فیلمى اسرارآمیز است، ولى اگر سازوکار درونى اثر و هم کنشى دریافت با آن به هر شکل این راز را توجیه مى‌کرد و درصدد ساخت یا آشفته کردن واقعیتى بود، فیلم وحشت یا فانتزى مى‏‌شد.
برگرفته از مدخل بونوئل بخش اسرارآمیز در کتاب هفت گونه سینما – جلد دوم نوشته‌ی علیرضا کاوه
پیش‌پرده‌ی سی فیلم بونوئل را در یوتیوب
(https://youtu.be/l5eR-6yLP18)
ببینید. برای عضویت روی subscribe بزنید.

موشق سَروَری (۲۵ بهمن ۱۲۸۹- ۱۳۶۰ خورشیدی)

کارگردان،‌ صحنه‌آرا، تهیه‌کننده و نویسنده

یکی از قدرنادیده‌ترین‌های سینمای ایران. با وجود شاهکاری چون شب‌نشینی در جهنم (۱۳۳۶) تنها دو فیلم دیگر در کارنامه دارد.

شب‌نشینی یکی از خاص‌ترین آثار ایرانی است. صحنه‌آرایی آن را مقایسه کنید با خیل فیلم‌هایی که به‌بهانه‌ی واقع‌گرایی هیچ پس‌زمینه‌ای ندارند و ملودرام‌هایی که برای فرار از لوازم صحنه در نمای نزدیک می‌گذرند. فیلم نخستین اثر ایرانی راه‌یافته به جشنواره‌های جهانی (برلین) است. با این‌حال از الگویی که به‌شکلی معمول و در بیش‌تر موارد در این جشنواره‌ها برای فیلم‌های آسیایی توصیه می‌شود بهره‌مند نبود و جایزه‌ای هم نبرد. شب‌نشینی… از دو الگوی قالب در فیلم‌های ایران، موسوم به روشنفکری و فیلم‌فارسی هم تغذیه نمی‌کرد و به سنتی که بیش‌تر این دو دسته‌بندی از سنت فیلم‌سازی اروپایی و بالیوودی تقلید می‌کنند وفادار نبود. شب‌نشینی یکی از معدود فانتزی‌های سینمای ایران است که از گونه به‌درستی پیروی می‌کند.

شب‌نشینی… برای نخستین بار تصویر “پسینی” و معاصر را بر پرده آورد. پس از این فیلم کارگردانان کم‌تر به‌دنبال نمایش تعبیری چون جهنم که یکی از پایدارترین تصاویر در مورد آینده در ذهن ایرانیان از کودکی تا مرگ است، رفتند.

شب‌نشینی… فیلمی معاصر بود. شخصیت‌های تاریخی و هویت‌شان در سینما را تصویر کرد: اشاره به صحنه‌ای که نِرُن با انگشت شست‌اش حکم مرگ صادر می‌کند. استوره‌ها در فیلم حضور دارند و از فیلم‌های بومی در غرب آسیاست.

شب‌نشینی… یکی از استدلال‌ها برای تاثیر دیگر عوامل تولید بجز کارگردان هم هست. چون نمی‌توان آن را محصول تنها یک نفر به‌شمار آورد. بزرگانی چون میثاقیه، ارحام صدر، دلکش، ویگن، خاچیکیان … در آن نقش داشتند. فیلم یکی از پرخرج‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران، به‌نسبت و در مقایسه با هزینه‌ی تولید فیلم‌های هم‌زمان خود، نیز هست. فروش فیلم بیش از هزینه‌اش بود.

این فیلم عکس سرصفحه‌ی بخش گونه‌ی فانتزی از کتاب هفت گونه سینما نوشته‌ی علیرضا کاوه نشر روزنه‌کار، و یکی از فیلم‌های عمر اوست.

جانگ یی‌مو و عظمت سینما

برگرفته از بخش عظیم در کتاب هفت گونه سینما – جلد دوم نوشته‌ی علیرضا کاوه (زیرچاپ)

فیلم قهرمان (یی‌مو ۲۰۰۱) بخشی از کتاب گونه‌ی موزیکال نوشته‌ی علیرضا کاوه (دردست تالیف) است.

او استاد ترکیب اندام‌ها و اصوات است. به‌همین دلیل می‌توان هر اثری از او را موزیکال نامید.

او کارگردان مراسم افتتاحیه‌ی المپیک زمستانی پکن 2022 بود.

▪️ تکه‌ای از افتتاحیه‌ی المپیک تابستانی پکن 2008. توانایی او در ترکیب اندام و آوا.

پیش‌پرده‌ی ۲۰ فیلم او از جمله دو فیلم ۲۰۲۱ وی را این‌جا ببینید.

از شمار پرکارترین کارگردانان. بیش از 140 فیلم بلند و کوتاه با نام‌ اصلی و مستعار. از دوره‌ی صامت (توفان 1917) و 16 تا در ثانیه تا 1966 میلادی (هفت زن). گونه‌های سینمایی را در “آغازش” می‌توان در آثار او دید، دادگاهی، آقای لینکلن جوان (1939)، جاده‌ای، سه پدرخوانده (1948) … طبیعت رکنِ اساسی آثارش بود، بزرگانی که در آرزوی تسخیری چنین بودند، او را چون معلم اول ستایش کردند: اینگمار برگمان،‌ ولز، تارکُفسکی.
فیلم‌های‌اش مثالِ خوبی برای بیان‌گری‌هایِ غیرقابلِ توضیحِ سینمایی‌اند: غم غربت (نوستالژی)، مرد آرام (1952)، ضدِ تاریخی‌گری، خزان قبیله‌ی شاین (1964)، … آن‌سان به پیرامون‌اش می‌نگریست که همه‌چیز جزیی از انسان است و نه برعکس. پس از سال‌ها، دیدن فیلم‌های‌اش یادآوری‌ خواهد کرد‌ که آن‌چه به او نسبت داده شد، بهانه‌ای بود برای توصیف نگاهی که بعد از او جای‌اش خالی است. تفاوت‌اش با همه‌ی هنرمندان این بود که ذره‌ای از دنیا را شکار نمی‌کرد، او جهان را به‌گوشه‌ای می‌کشید، کلمانتاین عزیز من (1946). بیرون از دلِ هر چیز ضدش را: از هرزگیْ عشق، دلیجان (1939)، از نورْ تاریکی جویندگان (1956)، و از مرگْ زندگی، چقدر دره‌ی من سبز بود (1941)، و این‌ها همه در قاب “کوچک‌ترش” می‌گنجید. آن‌سان که پس از او به‌دنبال‌اش می‌گردیم. از فیلم‌های او در بیان نظریات‌ یاری گرفتند: نگره‌ی مولف، گونه‌ی وسترن، … اما اِشکال این بود که آن‌چه او مصداق‌اش دانسته می‌شد، پس از خودش به‌سختی یافت شد. بسیار گفتنی است که استواری‌های جهان هستند اما دیگر‌ شانسِ جلوه‌گری در آثار او را ندارند: صحرای نوادا، کوه‌های آلاباما، خورشید غرب، و مَنیومِنت‌‌ وَلی. گویی این نمادهای جغرافیایی بر هم سبقت می‌گرفتند که نقش‌آفرین‌اش باشند. با همه‌ی آنان چون شی‌ای رفتار می‌کرد که جابه‌جا نه، در گوشه‌ای می‌گنجند.
نماهای او را نقطه‌گذاری سینمایی – دیزالو، فید، فلاش‌بک، نمای متداوم …- پیوند نمی‌دادند، او نگاه ما/بینندگان را به‌آنان می‌دوخت: مردی که لیبرتی والانس را کشت (1962). آثارش کهنه نشدند، نه از آن‌رو که دورِ هم جمع‌شدنِ خانواده‌یِ جویندگان، هنوز به‌عنوانِ درسِ صحنه‌بندی (میزانسن) در دانش‌کده‌های سینمایی تدریس می‌شود که چون اگر هنوز فیلم می‌ساخت، می‌توانست دردِ زمانه‌یِ ما، خشونت مسلحانه (تروریسم)، را آرام کند. آن‌سان‌که سبعیتِ جهان را در پسِ پشتِ قابی نگه ‌می‌داشت که یک‌سوی‌اش گرمی خانواده و سوی دیگرش ابرانسانی خرامان بر آن سایه انداخته بودند، تا زمانی‌که به نمای دور می‌رود اما به‌ذره‌ای تبدیل نمی‌شود. شاید چون این شانس را داشت که دنیا را به‌یک چشم بنگرد: … چه سرسبز …
برگرفته از کتاب هفت گونه سینما جلد نخست نوشته‌ی علیرضا کاوه