هفت گونه سینما (جلد دو) – نوشته‌ی علیرضا کاوه نشر روزنه‌کار
۷ گونه‌ی (ژانر سینمایی)
عظیم، افسانه علمی، ماجرایی، اسرارآمیز، کودکانه، سرگذشت‌نامه‌ای، ورزشی
هفت گونه سینما (جلد دو)
زهره
محدود کردن دامنه‌ی اشتراکی فیلم‌ها کم‌تر در افراد پایدار می‌مانند. یعنی کسانی که خود را از دیدن فیلمی بی‌پروا محروم کرده‌اند، کم کم یک تعریف دست پایینی برای آن در نظر گرفته و نکوهیده بودن دیدن آن را با آیینی یا به جا آوردن مناسکی بخشایش‌آور جبران کرده‌اند. این‌گونه است که توزیع وسیع فیلم شخصی زهره (۱۳۸۲)، با بازی زهرا امیرابراهیمی، در جامعه‌ی ایران که منتسب به باور اخلاقی است، به‌عنوان یک میل بروز می‌کند و این فیلم در ابعادی گسترده دیده می‌شود. آیا این فیلم و تولید آن را می‌توان به سفارش بینندگان و میل ایشان به دیدن شمایل‌شان در چنین وضعی منسوب دانست؟ جالب است که مراجع رسمی نیز مجازاتی در خصوص شمایل و همراه‌اش در فیلم، تولیدکنندگان، روا نداشتند: اشتراک‌آفرینی اثر فیلمیک قهری‌ترین قوه‌ها را نیز با خود همراه می‌کند. کسی از نواقص بیانی فیلم سخن نگفت، اما از نحوه‌ی تولید، و آگاهی دو نفرِ پیشِ‌رویِ ما / بینندگان، از دوربین، نیتِ توزیع‌کننده که مبهم ماند، و بی‌قصدی تولیدکنندگان، زیاد سخن گفته شد. آیا اگر قوای قهرآمیز، باور کنند که همه‌ی فیلم‌ها در چنین بی‌قصدی‌ای‌تولید و در ابهامی توزیع شده‌اند، دیگر به روی بام‌ها نخواهند رفت؟ در سینما تکثیر مهم است چرا که تولید و توزیع محصول میل ما به تصاویر مشترک‌اند.
برگرفته از کتاب بیننده‌ی فیلم نوشته‌ی علیرضا کاوه نشر روزنه‌کار
زیگمُند فروید
از تابشِ سیاهی سخن گفت: خواب. هم‌چون سینما که واقعیتی را در تاریکی‌ای متوهم می‌تاباند. شاید چون خودش چنین تابشی بود. زندگی در دنیای امروز برای همه‌ی ما یک فهرست از تابناک‌ها ساخته است: فهرستی از بزرگان زندگی‌مان. او نفر نخست همه‌ی فهرست‌هاست که از خوابی هزاران ساله بیدارمان کرد. اگر در صدر فهرست‌تان نیست بدانید که از نفر دوم شروع کرده‌اید.
از راویِ مخفیِ درون‌مان سخن گفت: ناخودآگاه. هم‌چون دوربین چشم‌چران سینما که بیننده‌ای است به‌جای همه‌ی ما. شاید چون خودش چشم‌چران‌ترین به‌درون ما/انسان بود. همین چشم‌چرانی بی‌پروای‌اش طعم خوشی برای خیلی‌ها نساخت، هرچند که زورشان به او نرسید. اما برای‌اش چقدر همایش، نشست، گردهم‌آیی … برگزار کردند. میلیون‌ها خرج شد، تنها برای این‌که بگویند “علمی” نیست. سخنران‌هایِ دانشمند متوجه نبودند که داشتند با روش خودش او را نقد می‌کردند. او پایه‌ای برای “نقد” شد. حتا نقد خودش.
معیار جدیدی برای سنجش گذاشت: فرافکنی (پرُجِکشِن). هم‌چون دستگاه سایه‌ساز سینما. شاید چون خودش معیار سنجش جدیدی بود. سنجشی بر علم، بر مذهب، بر استوره‌ها، بر رخت‌خواب‌های‌مان… بسیار وعاظ فرافکنی به او را مقدم بر یاد از خدایی کردند.
از خدای ناپیدایِ درون‌مان گفت: عقده‌های‌مان. وقفه‌هایی که برای پاک‌کردن سایه‌شان از زندگی‌مان باید مجاهدت کنیم. هم‌چون سینما که با تعلیق‌های‌اش روایتی وقفه‌دار می‌سازد. با کشف این وقفه‌ها در دیگر بزرگانِ فهرست‌ها غوغایی به‌پا کرد. گفت که موسا یهودی نبود؛ داوینچی تِرَنس بود. هم‌چون کالبدشکافی و شکافت ذره‌ها زیر نور در نماهای نزدیک (کلوزآپ) به‌کسانی‌که همیشه در نماهای دور و بر عرش زیسته بودند.
مقدم‌شدن را با نورتاباندن به ذره‌ها به‌دست آورد. مقدم بر استواری‌ها شد. هم‌چون سینما که فیلسوفان و دانشمندان را واداشت تا مقدم بر ادبیات و ریاضیات در آزمایشگاهی، “سِرن” (CERN)، استدلالی فیلمیک بنا کنند. گفت که هزاره‌هاست داستان‌ها مقدم بر هرچیز دیگری، در مورد پدرکُشی‌اند: از اُدیپ تا برادران کارامازُف. گفت که لذت‌های ثبت شده در کشش به مادر خلق شده‌اند: از سوفُکل تا شکسپی‌یِر. هم‌چون پس‌نگری به زندگی نگریست.
زندگی را به بازگشت به گذشته (فلش‌بک) تبدیل کرد: مادرسالاری کهن برای دنیای مردانه‌‌ای که درش می‌زیست. هم‌چون سینما که گونه‌های‌اش وحشتی، قهقهه‌ای، عظمتی، فانتزی‌ای … چنین می‌سازند: زمان سیال، ناهم‌زمانی در عین هم‌زمانی. او کابوسی پایان‌ناپذیر برای سرآمدان شد. حتا شاگردان‌اش را هم “بیرون” کردند: ژاک لَکان. چون گفت که تصویری آینه‌ای بر همه‌ی ما حکومت می‌کند: هم‌چون سینما.
فیلم‌های هپروتی
مسایلی چون بیماری، اعتیاد به الکل و مواد مخدر زمینه‌ای می‌سازند که فیلم به‌جای پیمودن مسیر داستانی غرق در مشکلات روحی و روانی قهرمان و از شکل افتادن اندامی او و گذر زمانی در بی‌حالی و توهم و دیدن تصاویر معوج و اشکال هندسی با رنگ‌های اغراق‌شده و دوار بشود. این فضاها بهانه‌ای هستند برای لحن‌های وحشت، فانتزی و اسرارآمیز که به دلهره (تریلِر) آمیخته شده‌اند.
فیلم سفر (کُرمَن-۱۹۶۷) را سرآغازی بر فیلم‌های هپروتی دانسته‌اند. بیش‌تر این گروه فیلم‌ها قصد آمیختن سنت روایی اروپایی به مسیر داستان‌گویی را دارند. با این‌حال فیلم‌هایی چون تشییع جنازه‌ی گل رُز (۱۹۶۹) به‌کارگردانی توشیو ماتسوموتو هم هستند که در ژاپن ساخته شده‌اند. فیلم ۴۰۴: اشتباه یافت نشد (رامان -۲۰۱۱) ساخته‌ی از هند فضای حاکم بر ذهن کاربری رایانه‌ای را برای تصاویر متوهم و غیب‌وظاهرشدن‌های در این آثار مناسب دیده است.
سنت معمول این آثار مصرف مواد است که چنین عرصه‌ی روایی‌ای را به فیلم‌های مستند در مورد گروه‌های موسیقی پاپ و راک هم می‌کشاند. برخاستن عقرب (۱۹۶۴) ساخته‌ی کِنِت اَنگِر را برخی در بین فیلم‌های تجربی از نخستین‌های این نمونه آثار می‌دانند.
نکته‌ی مهمی که این فیلم‌ها نمایندگی می‌کنند، تصاویری است که از چشم قهرمان دیده می‌شوند. این پدیده که به بینندگی هویت و قابلیت نمایشی می‌دهد با این فیلم‌ها امکان بروز در تاریخ سینما یافت. تصاویری که به ما/بینندگان یادآوری می‌کند که این صحنه‌هایی است که شما نمی‌بینید بل‌که قهرمان می‌بیند. تضاد در دیدن/باخبری ما، که بین رویت خود و قهرمان فاصله‌ای در نظر می‌گیریم، به فیلم هویت خاص و یکه‌ای می‌بخشد. نوشته‌هایی که برروی تصویر می‌آیند، اعداد و استفاده‌ی مقبول از لنز فیش آی از شمار تمهیدات این فیلم‌هاست. هم‌چنین تصویری که با ضرب بالا به هم پیوند می‌خورند. تبدیل کردن دوربین به عبور سریع از مسیر استوانه‌مانند (تونل) که یک ذره را با پیش‌روی بزرگ می‌کنند و به جستجو (زوم) در نقشه روی رایانه (گوگل مَپ) شبیه است: نامحدود (بِرگِر -2011). نامحدود از این نظر فیلم خاصی است که قهرمان هپروتی را برخلاف سنت این گروه فیلم‌ها درمانده تصویر نمی‌کند. او به ابرقهرمانی تبدیل می‌شود. هرچند قرص معرفی شده در فیلم واقعی نبود اما در واقعیت کسانی برای فروش محصولات خود از نام این فیلم استفاده کردند و بین مصرف‌کنندگان قرص هم صفتِ لیمیت‌لِس (Limitless) رایج شد، ازجمله در فارسی.
ژانرهای سینمایی
چاپلین و روشنایی‌های شهر
“وقفه” در گونه‌ی کمدی به معنى کشاندن جهان پیش روى ما به یک كنش مركزى است و بعد ساده كردن یا بىاهمیت كردن آن از نظر بروز خطر كه هر پایانى براى آن مطلوب جلوه كند. هم‌چون خوابهاى ما كه همیشه به‌نظر بىپایان رها مىشوند. تمام آن‌چه در آثار كمدى به شكل حادثه یا شلوغ بازى بروز مىكند، بهانهاى براى ایجاد وقفه است. چاپلین در روشنایىهاى شهر (۱۹۳۱) این‌سان به‌نظر مىرسد.
در روشنایىهاى شهر دو پارگى آثار چاپلین دیگر روایت ارجاعی ندارد. در ابتداى فیلم و زمانى‌كه بر مجسمه‌ی سفید خوابیده است، تضاد سفیدى با لباس سیاه دیده می‌شود و این تضاد هم‌چون دیگر آثار او نیست كه از نمادها و عناصر براى هجوى مهاجم و بیانى ادبى استفاده مىكرد. جلوهاى از بینایى و نابینایى، مستى و هوشیارى، در كلیت فیلم است. روز و شب در این اثر در این مسیرند و این فیلم نشان مىدهد كه از جمله‌ی بهترین صحنههاى شب در گونه‌ی كمدى از آن چاپلین است: جایى كه مىكوشد براى مرد مست دلیلى بیاورد تا به زندگى ادامه دهد و خودكشى نكند و البته توجیهى نمىیابد، چرا كه چند دقیقه پیش خود او کامل امیدش را از دست داده بود. مستى و هوشیارى مرد هم این‌سان است و چون موقعیت انسانى زیبایى در دوستی تصویر مىكند، چون آینهاى خود را در آن مىبینیم كه در خوشحالى و اندوه چگونه دو شكل از رابطه با فردى ثابت را پیش مىگیریم. برگسن مىگوید كه كارى را كه خود انجام مىدهیم اگر كسى تقلید كند مىخندیم؛ و نابینایى دختر احساساتی بودن ایده‌آل چاپلینى را فراهم مىكند و پایانى دل‌نشین با گل و لبخند و كلمه‌ی «تو» از سوى دختر كه هم چاپلینى است، هم گونه‌ی كمدى و هم زیباتر از حركتهاى او به سمت افق.
چه تمهید مناسبى است مرد مست براى ساختارى شدن علاقهمندى چاپلین به چند هویتى قهرمان‌اش [خودکامه‌ی بزرگ (۱۹۴۰)، زایر (۱۹۲۳)]. هویت قهرمان از مهمترین ایدههاى گونه است كه برخى حتا تا حد تعریف گونه هم از آن استفاده كردهاند. این اثر افزون بر آن، حكایت مستقل بودن جهان فیلم را هم در خود دارد، یک ایده‌ی اولیه‌یِ معمولِ آثار ِكمدىْ دخترى است كه براى مرد هم‌چون افسانهاى است و بعد مجموعهاى از وقفه‌ها -شبیه آشنایی در زمان مستی یا مشت‌زنی…- كه همه به فضایى دوست‌داشتنى مىانجامند و ما این یقین را داریم كه هنجار حاكم بر فیلم حكایت از حقانیت همه‌ی آدمهاست. این را بدون پایان خوش هم می‌توان متصور بود.
📑 برگرفته از بخش کمدی در کتاب هفت گونه سینما/جلد نخست – نوشته‌ی علیرضا کاوه
ژانرهای سینمایی
هاوارد هاکس
کمدی با سینمای‌اش آمیخته بود. باورکردنی نیست که می‌توان همکاری چند نفره با کلانتر را، در ریوبراوو (1959)، با تبدیل شدن کدو تنبل و موش در سیندرلا مقایسه کرد: چند پیش‌پاافتاده قهرمان ما را برای رسیدن به هدف‌اش یاری می‌دهند. اما چنین است. شاید بوگارت نمی‌دانست که در داشتن و نداشتن (1944) در حال ارایه‌ی مضحکه‌ای از خودست. والتِر بِرنان و لُرِن باکال زیر لبی و از روی شانه او را می‌دیدند و می‌خندیدند: آدمِ محتاجِ سرپرستی‌ای که رویایِ سیاسی شدن داشت. جوهره‌ی کار هاکس بود که گویی در کنایه‌ای تاریخ سینما را بازتاب می‌داد. شاید چون تکرارشوندگی سینما را در پرداخت‌های‌اش ناچیز می‌شمرد.[1] قهرمانان جدی او با تکه‌ها و متلک‌های‌شان دوست‌داشتنی می‌شدند. جان وین …
رنگی که بر بازیگران می‌پاشید تا پایان دوره‌ی حرفه‌ای با ایشان می‌ماند. کَری گرانت آیا از سایه‌ی دستیار همه‌کاره‌ی او (1940) رها شد؟ کاترین هِپبُرن پرورش بیبی (1938)…
شخصیت مریلین مُنرو در یکی از ایده‌آل‌ترین کارهای‌اش به شمایلی که در ملودرام‌های کمدی می‌شناسیم به کاری از هاکس وابسته است: میمون‌بازی (1952). ترانه‌ی او در آقایان موبورها را ترجیح می‌دهند (1953) بارها به‌وسیله‌ی خوانندگان با لباس صورتی‌ای اجرا شد: مَدُنا، کیدمَن و بیانسه چند نفر آنان هستند.
هاکس را استاد گونه‌ها دانسته‌اند. در همه‌ی گونه‌ها فیلم ساخت. اما بیش از همه، اهمیت او در طنز شاخصی بود که به‌کار می‌برد. اگر بر اساس ناالگوها[2]در مورد گونه‌ی سینمایی بحث کنیم، بهترین نمونه هاکس است. ناپیدا‌هایی را درون بافت گونه به‌شکلی نامحسوس می‌گنجاند. وسترنی می‌ساخت که دوئل نداشت: ریوبراوو؛ جنایی بدون قاتل: خواب ابدی (1946)؛ و کمدی بدون کمدین: آتیش‌پاره (1941). او نقیضه‌ای (فارس) بر کمدی ساخت. این‌که از ما چگونه خنده می‌گرفت را می‌توان بر بلندایی بحث کرد. این «نقیضه»ها او را جاودانه کرد. چگونه است که تاثیر قهرمانان‌اش بر تارانتینو، لینچ، اسکُرسیسی و شریدر پیدا می‌شود؟
چنین تازگی‌ای است که هر مکتبی در نظریه‌پردازی رخ کرد سری هم به هاکس زد، تنها فمینیست‌ها نبودند. کتاب‌هایی که به‌تازگی در موردش نوشته شده‌اند آغازی بر راهی است که او کم‌تر از صد سال پیش و با نخستین فیلم‌‌اش، راه افتخار (1926)، گشود. امروزه (2021 م.) در برابر این طراوت هر سینمادوست و سینماگری وسوسه می‌شود ادای احترام کند و به او خوشامد بگوید. جمله‌ای که لازم است در هر بار بازگشت به سینما و سال‌ها بعد از مرگ‌اش دوباره به او تقدیم کرد: تبریک می‌گم آقای هاکس … ورودتون به سینما رو تبریک می‌گم.
[1] نقل قولی از او هست که تنها تعداد اندکی داستان وجود دارد و بقیه تکرار آن‌ها هستند.
[2] نک تقسیم‌بندی سینمایی از همین قلم. هم‌چنین بخش وسترن در همین کتاب.
نوروز و عاشورا
علیرضا کاوه: دوگانگی يا تصاوير جمعیِ دوئاليته‌ی فرهنگ ایرانی در همه چيز خودش را نشان مي‌دهد و به‌شكلی بازتوليد مي‌شود. آيا ما می‌توانيم نوروز را به گروه سُرور (نور) نسبت بدهيم و تعزيه را به گروه سوگ (تاریکی)؟ بدون اين‌كه قضاوتی بين اين دو باشد، بايد گفت كه هر دو اين‌ها در حال ايجاد تعادل در جامعه هستند. به‌دليل فروپاشی عظيمی كه چند بار در تاريخ ايران روی داده و هر بار به صورت ناگهانی بروز كرده، نياز به گريز از تقصير هست، خيلی واضح اين را در آيين عاشورا می‌شود ديد. به اين معني كه «ما مقصر نبوديم اگر سازش كرديم با بيگانه». تعزیه مويه بر اين سازش، و نوروز افتخار به حفظ اين اصالت.
بهرام بیضایی: من فكر می‌كنم نوروز مقدم است بر پادشاهي ايران و ساختهﻯ پادشاهي ايران نيست. اغلب قريب به اتفاق آيين‌ها اختراع دستگاهِ پادشاهی نيستند، اين‌ها متعلق‌ند به فرهنگِ كشاورزی باستان و متعلق‌ند به فرهنگ غيررسمی. تعزيه و نوروز هر دو از فرهنگ کشاورزی باستان می‌آیند. البته اين حرف كه ممكن است ما احساس گناه خود را آويخته باشيم به عاشورا غلط نیست. می‌دانيد كه در آيين‌هاي باستان گناه‌زدایی وجود داشته. ﺣﺘا حمام كردن نوروزی یا در هر آیین، به شستن خود از گناهان گذشته ارتباط دارد. حتا داستان مسيح شکلی از آیین کهن بلاگردانی است که روزی از دروازﻩی اورشلیم سوار بر خری می‌آورندش و شاه یهود می‌خوانند و سپس او گناهان همه را به گردن می‌گیرد و بر صلیب می‌رود. … موضوع تعزيه آب است؛ و اين مربوط به فرهنگ كشاورزی باستان است در سرزمينی كه آب نداشت يا همه‌جایش آب نداشت. نوروز هم مربوط به فرهنگ كشاورزی باستان است. فروردين یکی از چهار سرفصل كشاورزی است. چهار عيد سرفصل كشاورزی هست: بهار، تابستان، پاييز و زمستان. نوروز، تيرگان، مهرگان، ديگان.
برگرفته از دو ساعت گفتگوی علیرضا کاوه با بهرام بیضایی هفته‌نامه سینما ۱۳۸۷
بازنشرشده در کتاب بهرام بیضایی و وقتی همه خوابیم به‌کوشش علیرضا کاوه نشر نیلا
خوردن و رسانه‌ی فیلم
کارکردِ ارزشیِ (ایدئولوژیک) فیلم پُرخوری بزرگِ (مارکو فِرِری، ۱۹۷۳) می‌تواند راهگشا باشد: چند مرد به مهمانی‌‌ای می‌آیند و آن‌قدر می‌خورند تا می‌میرند. زنان، وسیله‌ی خوشگذرانی مردان‌اند اما زنده می‌مانند.اشارات سیاسی در فیلم هست، با آن‌که در بیان‌‌گری ادبی و گفتگوها اردوگاهی نیست. به‌نظر می‌رسد ادعا و قیاسِ کارگردان در این فیلم، به زیرِ پرسش کشیدنِ زندگی سرمایه‌داری (بورژوازی) - تا چه حد می‌توان به این تعبیر اطمینان کرد؟- در زمانه‌ای بوده است. با گذشت چند دهه و از بین رفتن وابستگی‌های (ایدئولوژیک) سیاسی آشکار و دوسویی/جنگ سرد، از فیلم کارکردی حسی بر‌جای مانده است. حسی که از نمایشِ «خوردن» بر پرده‌ی سینما به‌دست می‌آید. کُنشِ خوردن در دو محور، یکی در تضاد با قیاسِ زندگی روزمره، و دوم در تضاد با قیاس سیاسی‌‌ای که وجهِ ارزشی (ایدئولوژیک) را تبلیغ می‌کند، می‌تواند بررسی شود.
فیلم‌ها رفتارِ عجیبی در نمایشِ تصاویرِ خوردن در تاریخ سینما از خود بروز داده‌اند. با آن‌که در کثیری از فیلم‌ها – به خصوص گونه‌یِ دراما – صحنه‌هایی بر سر میز غذا می‌گذرند، ولی رجحانِ تصاویر نوشیدن بر جویدن/خوردن کامل آشکار است. وسترنرها یا گاوچران‌ها آن‌قدر از خوردن پرهیز دارند که به‌یادآوردنِ چنین صحنه‌ای، که در آن مشغولِ خوردنِ غذا باشند، به‌سختی امکان‌پذیر است. امری که وجهِ تمایزِ وسترن اسپاگتی و گاوچران‌های آن، که زمانی که می‌خورند از موقعیتِ استوره‌ای خارج می‌شوند، با وسترنرهای‌هالیوود است: باستر کیتن در برو به غرب (۱۹۲۵) غیاب این کنش را به زیبایی هجو کرده است. هجوِ خوردن محدود به حمله به زندگی بورژوایی – قیاسِ منتقدانِ چپ از آثاری چون سالو (پازولینی، ۱۹۷۵) و شبح آزادی (بونوئل، ۱۹۷۴)– نیست، تاریخ سینما همواره در نمایشِ خوردن نگاهی هجوآلود را تعقیب کرده است: مانتی پایتن: معنای زندگی (جُنز، ۱۹۷۹). چاپلین در عصر جدید (۱۹۳۶) در (سکانس)کارخانه به دستگاهِ مسخره‌ی غذاخوری،اشاره‌ای هجوآلود دارد. در جویندگان طلا (۱۹۲۵) میلِ حیوانی مردی با خوی درنده در خوردن نمود دارد، در صحنه‌ی (سکانس) کُلبه و یخبندان؛ میلی که اگر ارضا نمی‌شد پیامد دوستی نیز در برنمی‌د‌اشت. در گونه‌ی کودکانه، قهرمانانِ منفی در حالِ خوردن و در حالی‌که غذا از دهان‌شان می‌ریزد، دیده می‌شوند. در چارلی و کارخانه شکلات‌سازی (برتن، ۲۰۰۵) پُرخوری کودکی از جمله صفاتِ پلید و مستحقِ مجازات است. در فیلمی از چیچو و فرانکو، که نام آن را از یاد برده‌ام، این دو با زحمت غذایی را آماده می‌کنند، و سپس از خوردنِ آن منصرف می‌شوند. فیلم‌ها بارها به نمایشِ فرایندِ آماده‌شدن غذا و عدمِ نمایشِ کنشِ خوردن کشیده شده‌اند – گونه‌ی حرفه: غذاخوری (رستوران) و بر‌هم‌نمایی(دیزالو)های معروف آن از غذاهای رنگین بر روی میز به ظرف‌های خالی و میز در‌هم‌ریخته. نمایشِ دعاخوانی قبل از غذا در دراما‌ها را چنین ببینید. تمامی فیلم مادر (حاتمی، ۱۳۶۸) حکایتِ آماده‌شدن برای صَرفِ غذاست، کنشی که روی نمی‌دهد. در فیلم‌های مستندِ طبیعت، درنده‌خویی حیوانات با صحنه‌های خوردن موجودات دیگر تامین شده است. یکی از غیرقابلِ تحمل‌ترین صحنه‌های وحشت آن‌جاست که خون‌آشام، آماده‌ی خوردن (نه آشامیدن) خونِ قربانی است – صحنه‌ای که بینندگان با انزجار از آن روی برگردانده‌اند. به هر شکل اندک فیلم‌هایی به زحمت یافتنی‌اَند، که کنشِ خوردن در آنان تصویر شده باشد: مهمان مامان (مهرجویی، ۱۳۸۲)؛ کارکردی انتقادی یا هجوآلود؟
می‌توان چنین ادعا کرد که سازوکارِ ارزشی رسانه‌ی (مدیوم) سینما، در برخی فیلم‌ها نمایشِ کنشِ خوردن را، تا به امروز، فارغ از آشنایی‌های زندگی روزمره دیده است – آیا این تضادی‌‌آشکار با دیدگاه‌های نظریه‌پردازانِ «شناختی» دارد که دریافتِ متن فیلمیک را با فرایندِ دیدنِ روزمره قیاس می‌کنند؟ این لذت، معارض با لذتِ خوردن در زندگی روزمره است: قرارهای دوستانه بر سرِ میزِ غذا می‌تواند شکل بگیرد؛ گرد‌همایی‌های خانوادگی (عروسی، عزا) به صَرفِ غذایی می‌انجامد، و این مقدمه‌ی آشنایی‌های پایدارِ جدید می‌تواند باشد، هرکس با سفره‌اش، خانواده، مهمان‌نوازی، فرهنگ و ملیت خود – پیتزای ایتالیایی، آش ایرانی، غذاهای تُند هندی، الویه‌ی روسی. .. – یا آشنایی و نفوذ بر دیگر ملیت‌ها را به نمایش می‌گذارد. به‌نظر می‌رسد لذتِ حاصل از فیلم‌ها در قیاسِ‌‌ِ آشکار با لذت‌های زندگی روزمره نیست. به عبارت بهتر می‌توان وضعیتی را در سینما تصور کرد، که قیاس‌‌پذیری را نفی کند و این می‌تواند دلیلِ آشکاری بر نفی اصرارِ ارزشی(ایدئولوژیک)نمای سیاسی سینما باشد. قیاسِ سیاسی فیلم‌ها محصولِ بارِ ادبی زمانه است و به دریافتِ فیلم پیوندی ندارد. این قیاس در جایی بیرون سینما به فیلم‌ها بار می‌شود. زیبایی و دیدنی‌بودنِ پرخوری بزرگ به‌جای خود باقی است، در حالی‌که قیاس سیاسی آن پایدار نمانده است. چرا که می‌توان این گونه تصور کرد که قیاس‌‌نا‌پذیری در سینما ناممکن نیست. ارز‌ش‌آفرینی پُرخوری بزرگ با آن که در حالِ نمایشِ کنشی «معمولی» از زندگی روزمره است، هم‌‌خوان با «هنجار»های توصیه‌شونده در زندگی روزمره نیست.
برگرفته از بخش قیاس‌‌نا‌پذیری در کتاب گونه‌ی سینمایی، لحن و نظام ارزشی نوشته‌ی علیرضا کاوه – نشر روزنه‌کار
موزیکال و برادران مارکس
صحنه‌های چنگ‌نوازی (هارپ) به‌وسیله‌ی هارپو، پیانونوازی چیکو و نحوه‌ی راه رفتن گروچو که او را به حرکات موزون نزدیک می‌کند، به‌همراه صحنه‌های موزیکالِ آثارشان بر لحن آثار مستولی‌اند، مانند سوپ اردک (۱۹۳۳). هارپو با سوت حرف می‌زد، و کلامی نمی‌گوید، همراهی یک بوق و شاخی که او با آن صدا درمی‌آورد یا استفاده از سنج جزوی از منطق روایی اثرست. هر چند صدای هارپو در سینما شنیده نشد –او سال‌های بعد در نشست‌های سینمایی‌ای که حضور یافت هم حرف نزد، حتا هنگامی که گروچو کتاب او، Harpo Speaks، را در برنامه‌ای (تلویزیون) معرفی کرد هم با همان شمایل حاضر شد، بوق زد، پای‌اش را در دست مجری گذاشت و چون رقصی در صحنه دور زد – ولی او در نمایش آواز خواند و بعدها Jonathan Richman، Lemon Demon و Phoebe Snow ترانه‌هایی به‌یاد او خواندند. ترجمه‌های چیکو از سوت‌های او کمی از همراهی یک گروه موزیکال ندارد و به‌همین شکل حضور آنان در جمع که یکی از ضروریات روایت کمیک آنان است. به‌یاد بیاوریم گروچو را که گویی همیشه می‌خواهد از جمع بگریزد و بقیه مانند گروه هم‌سرایان به‌دورش مانع او می‌شوند. این شوخی در ترانه‌ای “I Must Be going” بازنمایی شده است. در صحنه‌ای از نارگیلی‌ها (۱۹۲۹)، دوربین از زاویه‌ای که گویی دیوار حایل دو اتاق است کنش را زیر نظر دارد، قهرمانان از درها می‌آیند و می‌روند، صدای به‌در کوبیدن چون نوای موسیقی و رفت و آمدها چون رقص صحنه را مدیریت می‌کنند. آثار ایشان بی‌شک وامدار موزیکال است و برعکس. برادران مارکس-نفر چهارم زِپو- از برادوی با نارگیلی‌ها و بیسکوییت حیوانی شروع کردند. آواز Hooray for Captain Spaulding گروچو در فیلم (۱۹۳۰) نیز تکرار شد. در بین ترانه‌هایی که گروچو خواند، این آواز بعدها به نوای معرف او تبدیل شد. گروچو با دخترش ملیندا، بازیگر، آهنگ‌ساز و خواننده، در برنامه‌ی (تلویزیونی) خود خواند.
حیوانات و سینما
با مرگ”راجا”، فیل مقدس بوداییان سریلانکا، پیوند هویت انسانی با تصویرِ حیوانات دوباره بهانه‌ای برای پژوهش‌گران و نظریه‌پردازان شد. چرا انسان خود را با تصویر حیوانات می‌سنجد؟
انسان از دیرباز تصویر حیوانات را جستجو می‌کرد. اگر تاریخ سینما براساس “تاریخ بینندگی” نوشته شود، می‌توان چنین سنجید که نقش‌‌های نخستین انسان بر دیواره‌‌ی غارها خالی از تصویر بشر است: انسان خود را نمی‌کشید. بعدتر نیز انسان‌ها در جای جای جهان از پر پرندگان تا کاسه‌ی سر گاوها برای تزیین خود استفاده کردند. این مرتبه‌ا‌ی بلند برای عالی‌مقامان بود.
در قرن بیستم، فیلم‌ها بازتولید تصویر حیوانات شدند. در وسترن، گاوچران را با استوره‌ی یونانی، سانتور، که نیم‌تنه‌اش اسب است مقایسه کرده‌اند. اسب وجهی از وقار در سینماست. اسب تنها نبود. گرگ‌ها پایه‌ی انسان‌های گونه‌ی وحشت شد: گرگ‌نماها. کسانی‌که به‌یک‌باره تصویرشان تغییر می‌کرد. در ابتدای ۲۰۰۱ (۱۹۶۸) استنلی کوبریک انسان‌های میمون‌نما را به پرواز سفینه‌ها پیوند زد. در انیمیشن‌ها حیوانات یکه‌تاز شدند. آنان اجازه داشتند که قهرمانی به‌جای ما/بینندگان باشند. آیزنشتاین، چاپلین و مخملباف، تصویر دام را با انسان مقایسه کردند. روبر برسن از الاغی، بالتازار، فیلم داستانی ساخت و آن را اگزیستانسیالیسم، مکتب اصالت بشر، محک زدند. بونوئل در تمامی فیلم‌های‌اش حیواناتی داشت که به‌یک‌باره در صحنه ظاهر می‌شدند. برادران مارکس از حیوانات کمک می‌گرفتند: شترمرغ‌ها، فُک‌ها …
هرچند بعد از جنگ دوم جهانی، با مهاجرت از زندگی روستایی و گسترش شهرهای بزرگ در دنیا تلاش شد تا نقش حیوانات و تصاویرشان کم‌رنگ شود، اما بعدتر و با زندگی‌های تک‌نفره بیش از پیش حیوانات اهلی مهمان خانه‌ها شدند. در روستاها که مهمان بودند.
انسان‌های نیم‌کره‌ی شمالی زمین با لباس پوشیدن از تصویرجویی در حیوانات فاصله گرفتند، هرچند که با نظریه‌ی فرگشت (تکامل) ما در دوره‌ی میمون‌پنداری به‌سر می‌بریم. مستندهای زیادی را با اشتیاق می‌بینیم که در آن اجدادمان را اورانگوتان و شامپانزه می‌نامند. اما پیش‌تر انسان را با موجودات دیگر می‌سنجید، با دام‌ها، زنبورها ….
انسان تصاویر حیوانات را در زندگی شهری هم تقلید می‌کند. امروز خودرویی که سوار شده‌اید شبیه سگ یا گربه نبود؟
📑 برگرفته از مدخل حیوانات در بخشِ گونه‌ی طبیعتِ کتابِ هفت گونه سینما – جلد چهارم نوشته‌ی علیرضا کاوه (دردست تالیف)