در بین فیلم‌سازان ایرانی مجید محسنی از نخستین کسانی بود که به سینمای بومی اهتمام کرد. او با تاکید از داشتن نمونه‌های وطنی در دهه‌ی ۳۰ خورشیدی در فیلم‌ها یاد می‌کرد. گونه‌های سینمای ایران و به بیان بهتر شخصیت‌هایی که بعدها در سینمای ایران باب شدند، نخستین بار در فیلم‌های او دیده شدند: لات جوانمرد (۱۳۳۷)، روستایی ساده‌دل (او نام عمقلی صمد را برای این شخصیت برگزید)، و مهاجرت از روستا به شهر در فیلم پرستوها به لانه بازمی‌گردند (۱۳۴۲)، عشق فقیر و غنی، بلبل مزرعه (۱۳۳۶)؛ تنها نمونه‌هایی از تلاش او برای رسیدن به چیزی بود که به‌دلیل مشی سیاسی او بازگویی نشد. تفکر چپ حاکم بر جریان انتقادی ایران مانع ذکر نام او به‌عنوان یکی از نخستین‌ها بود، هرچند که هوشنگ کاووسی، ابراهیم گلستان، فرخ غفاری و… از او به‌عنوان قدم اول یاد کرده‌اند. کوشش او محدود به این موارد نبود. او بسیاری از نخستین‌ها را در سینمای ایران باب کرد: تکامل فنی فیلم‌ها، مانند دوربین روی دست؛ معرفی چهره‌هایی، مانند آذر شیوا، و سنت آوازخوانی‌های روستایی که فردین و ملک مطیعی نیز چنین کردند.
▪️از مدخل سینمای بومی از بخش سرگذشت‌نامه‌ای کتاب هفت گونه سینما-جلد دوم نوشته‌ی علیرضا کاوه (در دست تالیف)
توضیح: آذر شیوا بعدها در اعتراض به فضای حرفهای سینمای ایران کوشید. بهرام بیضایی گفته است که فیلم وقتی همه خوابیم و برخی نوشته‌های او ادای دین به این اعتراض هستند. در این مورد نک: بهرام بیضایی و وقتی همه خوابیم، به‌کوشش علیرضا کاوه، نشر نیلا ۱۳۹۸.
از جنگ‌های انسانی فیلم ساخت، بین زنان و مردان، سیاهان و سفیدپوستان، انسان و شبه‌انسان، برده با خدا. در گذشته، حال و آینده؛ با شمشیر، اسلحه، سفینه، سنگ. اسب‌ها را تصویر کرد، سواری‌ها و هیولاها. هم‌زمانی در عینِ ناهم‌زمانی و جدایی در عینِ شباهت. زمانی فیلم‌سازی را شروع (۱۹۶۵) کرد که هنوز انسان/ماشین (سایبرگ) نشده بودیم و امروز را پیش‌بینی کرد که به‌گوشی، رایانه، دسته (جُیستیک) و نمایشگرمان چسبیده‌ایم. باریدن را تصویر کرد، باران ویروس، تیرباران، بمباران‌شدن با داده‌ها (اینترنت). هیچ‌کس حدس نزد که صحنه‌ی خیره‌شدن به چشمها برای پی‌بردن به انسانیت، بلید رانِر (۱۹۸۲)، در واقعیت روی خواهد داد. همان‌سان که هیچ زنی حدس نزد که کارگردان، تلما و لوییز (۱۹۹۱)، مَردست. از هراسِ همه‌گیری (پاندِمی) و وحشت از بیگانگان فیلم ساخت زمانی‌که تصورِ صف بستن برای«ایمن» شدن با تزریق را نداشتیم. از رویارویی با ناانسان، بیگانه (۱۹۷۹)، زمانی‌که بیگانگی بین انسان‌ها آیین نبود. از دست‌ندادن، از پنهان‌شدنِ لب‌ها، از بوسه‌ای مرگ‌آفرین. از گذشته، گلادیاتور (۲۰۰۰)، گفت که نزدیک است. از رفتن، هجرت (۲۰۱۴)، سفرِ بی‌چیزان، مهاجرت به‌کرات دیگر. اگر به سیاره‌ای، مریخی (2015)، بُرد به زمین شبیه بود. از نابودی بشریت فیلم ساخت. از آینده گفت زمانی‌که فکر نمی‌کردیم ان‌قدر زود فرا برسد.
برگرفته از مدخل ریدلی اسکات از بخش افسانه علمیِ کتاب هفت گونه سینما- جلد دوم (در دست تالیف) نوشته‌ی علیرضا کاوه
فیلم اجتماعی سیاسی با چاشنی کمدی سیاه، بر بستر حادثه‌ای تاریخی از دهه‌ی 1380 خورشیدی در ایران، به موضوعی می‌پردازد، که بارها در خانواده‌های ایرانی روی‌داده است. جَوی حاصل از وحشت حمله‌ی ماموران امنیتی مادربزرگی را وامی‌دارد، که مجموعه‌ای از وسایلی را که می‌پندارد، ممکن است موجب آسیب به او شود، و یا به‌عنوان سندی در محکمه‌ای فرضی علیه وی استفاده شود، را در خانه بیابد و دور بریزد.
این روایت از عصر تا سپیده‌دمی را در برمی‌گیرد. پیرزن که به‌دلیل کهولت سن دچار حواس‌پرتی شده، باید از کسی کمک بگیرد، اما چون در خانه تنهاست، حافظه‌ی دست و پا شکسته و توهم حضور همه‌ی از دست‌رفتگان‌اش که در قاب‌ها محصورند، یاری‌گر او خواهند بود. شوهر مرده‌اش، برادر اعدام شده‌اش. پسر در جنگ کشته شده‌اش و پسر دیگرش که در حال تحصیل در خارج از کشورست، و بزودی به ایران خواهد آمد، در قاب عکس‌هایند. و اینان البته نمایندگانی برای بیان سرنوشتی که بر نسل‌های پیشین رفت نیز هستند، که حالا تنها در قاب‌ها نگه‌داری می‌شوند. این تنها گفتگوی درونی و توهمی حاصل از تلاش زن برای آشتی دادن اعضای خانواده که قربانیِ ارزش‌هایِ سیاسیِ رسمی بوده‌اند، نیست. این بهانه‌ای است برای نگاهی اجمالی به تاریخ سیاسی معاصر ایران که این چند نفر در واقع معرف اعضای آن می‌توانند باشند. دوره‌ی تاریخی که از مشروته و دوره‌ی قاجار در قرن 19 میلادی آغاز می‌شود، و تا به امروز (2009) ادامه دارد.
پنج میان‌روایت این روایتِ از نظر زمانی به‌هم پیوسته را می‌بُرَند. پنج نمونه از حمله‌ی ماموران – با بازیگران ثابت و تنها با تغییر لباس که مُعرفِ دوره‌ها از نظر تاریخی‌اند – که با صدای کوبیدن به دری که یکی از قابهاست، آغاز می‌شوند. همگی مُنیر (مادر بزرگ) را صدا می‌کنند. و یک‌بار در دوره‌ی مشروته و زمانی‌که او هنوز به‌دنیا نیامده و در شکم مادرش است، برای دستگیری پدرش به‌خانه می‌ریزند. یک‌بار در دوره‌ی رضا شاه پهلوی، و زمانی‌که او دختری است، یک‌بار در دوره‌ی نهضت ملی شدن نفت، برای دستگیری شوهرش، یک‌بار در پیش از 1357 با ماموران ساواک برای دستگیری برادرش، و یک‌بار هم امروز برای یافتن دختر خواهرش، که پس از اعدام برادرِ پیرزن، به آرمان‌های این عشق از دست‌رفته وفادارست، و در خیابان‌ها در بین معترضان. چنین می‌توان عنوان کرد، که آن‌چه بر زن می‌گذرد، همانی است که بر مام میهن رفت.
پس مادربزرگ که می‌تواند بهانه‌ای برای شنیدن سرود موسیقایی “خونه‌ی مادربزرگه” در عنوان‌بندی پایانی باشد، در مواجهه یا مورد تعرضِ قابهاست. درِ خانه یکی، دومی وسایل رسانه‌ای (لب‌تاب، تلویزیون، …)، سومی قاب‌های عکس‌ها، و چهارمی کتاب‌ها هستند. هر یک از اینان برای او زمینه‌ی پیوستن به دنیای بیرون است، که گویی از واقعیت او بُریده شده است. اگر دنیای متعرض او در اشکال دو بُعدی (مستطیلی) و همگی مردانه – صاحبان عکس‌های قاب‌های روی تاقچه، و مامورانی که از درْ در 5 روایتِ یادمانی به‌داخل می‌ریزند، همگی مَردَند- هستند. اما واقعیت زنانه در فضایی حجم‌دار می‌گذرد، و چون قاب‌ها دو بعدی نیست.
این واقعیت در بیرون اتاق‌ها، و داخل آنان، امکان حضور زنان را فراهم می‌آورد، دختر خواهرش و دوست او، دو زنی که تنها کسانی هستند، که مادر بزرگ می‌تواند با آن‌ها در فضایی غیرتوهمی صحبت کند، در این فضا با او روبرو می‌شوند. هر دو ایشان در حال رفت و آمد و پیوستن و فرار از معترضان خیابانیِ زمان حال هستند. و گاه زخمی و نگران، و گاه برای پناه‌دادن تعداد کثیری از معترضان که به‌خانه می‌ریزند، دیده می‌شوند.
خانه اما به‌سُنَتِ خانه‌های گاه باقی‌مانده در بافت فرسوده‌ی امروزِ شهر تهران، دارای دو اشکوب (طبقه)، یک فضای بیرونی (حیاط) و یک زیرزمین است. بیش‌تر زمان فیلم و گفتگوهای پیرزن با قاب‌هایی که به‌حرف می‌آیند در اولین اُشکوب (طبقه) می‌گذرد. که از پنجره‌های آن فضای بیرون (حیاط) گاه دیده می‌شود. پنجره‌هایی که قاب‌هایی دیگرند. گاه نوری در پشت آنان است، روز، و گاه نیست، شب.
قاب‌ها اما بجز پیرزن با کس دیگری حرف نمی‌زنند، یعنی صدای حرفهای پیرزن و قاب‌ها را دو زن دیگری که به‌خانه می‌آیند، نمی‌شنوند. البته قاب‌ها ورود و خروج‌ها را می‌فهمند، به‌واقع آنان آن‌چه را که پیرزن دریافت می‌کند، می‌بینند. حتا شاهد تصور دیوانگی از سوی دو زن دیگر برای پیرزن نیستیم. این خود پیرزن است که جایی – در تماس با پسرِ مصمم برای آمدن به ایران در برابر عزم او برای منصرف کردن از آمدن‌اش در این “شلوغی”ها – می‌گوید که “دارم دیوونه می‌شم دوباره دارم با قاب‌ا حرف می‌زنم”. این کنش سازنده‌ی بستری از شوخی روایی و متبلور در “لحن فیلم” نیز هست. گویی ما / بینندگان در حال شرکت در بازی کسی هستیم، که در بی‌کسی دارد گذشته‌ی خود را با جستجوی یادمان‌هایی مرور می‌کند. و البته روایت فیلم اصرار دارد، که این حادثه‌ی اجتماعی مشابه قبلی‌هاست، در پیوند با دیگر حوادث در همان 5 دوره و برای زن امری تکراری است.
قاب‌ها تغییر شکل می‌دهند، یعنی بزرگ و کوچک می‌شوند، روشن و تاریک می‌شوند. و محل قرار گرفتن چهار ظلع تغییر می‌کند، یعنی چهار رشته در مرکزی یکدیگر را ملاقات می‌کنند، و به ضربدری تبدیل می‌شود. این را می‌توان موفقیت تلاش زن نیز تصور کرد، زمانی‌که می‌بیند تنها خانه‌ی او نیست که ضربدر دارد. این چهار رشته – چهار مرد زندگی او؟ – که مادر بزرگ کوشیده بود، جداافتادگی‌شان را آشتی دهد، و در شکل “قاب” مستتر بود، حالا در شکل ضربدر به‌یک مرکز متحد پیوسته‌اند. این در بستر روایی علامتی است که به‌ظاهر ماموران بر روی در خانه‌ی پیرزن و با هدف شناسایی بعدی او کشیده‌اند. و پاسخ به پناهی است، که او در جایی به فراریان معترض از حمله‌ی ماموران می‌دهد، با وحشت متراکم در چشم‌های‌شان، که گاز اشک‌آور نیز آن را ملتهب‌تر کرده است، در حالی‌که فریاد می‌زنند “نترسین، نترسین، ما همه با هم هستیم”. چشمها نیز در قابی اما نه چهار گوش که گِرد به‌دام افتاده‌اند.
برق زدن چشمها تنها نوری نیست که از درونِ به‌دام افتادگیِ درونْ قابی بیرون می‌زند. چند منبع نور در درون و بیرون قاب‌ها یافتنی است: خورشید که به پنجره‌ها گاه روشنی می‌دهد. چراغ که می‌تواند به‌شکلی نمادین نشان‌دهنده‌ی تابیدن نور قاب‌ها به تاریکی حافظه‌ی ما و پیرزن باشد، و در رفتن به صندوق‌خونه برای یافتن اسلحه یا دیگر چیزها برجسته‌تر می‌شود. شمعی که در قاب سقاخانه‌ی انتهایی فیلم می‌درخشد، و البته در هوای سپیده زده کم‌سوست.
روشنی و درخشیدن قاب‌ها در آثار محسن امیر یوسفی دارای سابقه است. در خواب تلخ و در آتش‌کار. در عین‌حال این‌ها بهانه‌ای برای بیان ذهنیات و به‌یک‌جا کشاندن واقعیاتی پراکنده هستند. واقعیاتی که به‌بهانه‌ی زمان و ذهنی‌نمایی “دیگر” تلقی می‌شوند. در خواب تلخ دوربین دو چشمی که پیرمرد را از دور برای دیدن یاری می‌دهد، قاب مُدَور و تماشای برنامه‌های سیما (تلویزیون) قاب چهار گوش هستند. در آتش‌کار قابی از تصور دوزخ و بهشت و برزخ است، که بر تصورات قهرمان می‌تابد.
فیلم متعلق به جریان اصلی و رسمی سینمای ایران نیست. هر سه ساخته‌ی یوسفی شاید به همین دلیل سال‌ها در توقیف بوده‌اند.
علیرضا کاوه
5/5/97
این نقد در کتاب بیست فیلم ایرانی بیست نقد به‌همین قلم منتشر خواهد شد.
سینما و فیلم یکی نیستند. فیلم از ۱۸۹۵ م. وجود یافته است. اما سینما پیش ار آن هم یافتنی است. تاریخ سینما، باید در تاریخ بینندگیِ انسان، تصورش از هستی و توهم واقعیت جستجو شود. با این تعبیر انسان دست کم بعد از یک‌جانشینی و از حدود ۷ هزار سال پیش در حال ثبت مجموعه حرکت‌هایی در یک قاب بوده است. شاید نخستین جمع‌بندی آن برج‌گاه(زودیاک یا منظقه البروج) باشد. تصور از حرکت اجرام آسمانی. شواهدی وجود دارد که از دیرباز “تولید توهم واقعیت در بین “بینندگان از مسیر سایه‌سازی در اتاق تاریک سابقه داشته است که آیین‌های میترایی تنها یک نمونه از آنان هستند. در این پژوهش این عبارت تعریفی برای سینما دانسته شده است. تعابیر اساتیری از جام جم، فانوس خیال، مجیک لَنتِرن، و… افسانه‌پردازی دانسته نشده‌اند و هم‌پای داده‌های تاریخی‌ای مانند سایه‌بازی، محل اعتنا و اعتماد دانسته شده‌اند.
گفتار متن: میترا قلغه‌پور و پژند سلیمانی با تشکر از حضور: بهرام بیضایی، عباس بهارلو، فرهنگ جهان‌بخش، آرکی هوهتامو (Huhtamo)، ژان میشل فرُدُن، ورنر هرتزوگ و… با بهره‌مندی از زنده‌یادان: فرخ غفاری، محمد علی جمال‌زاده، میچیو کاکو، تری گیلیام…
تقسیم‌بندی سینمایی تقسیم‌بندی سینمایی (هنر، رسانه، قالب، سبک، گونه، سنت) نیاز به مثالی دارد. یک ترکیب سه تایی از رنگ‌ها که معنی‌دار هم باشد می‌تواند به گویاییِ بحثْ کمکِ شایانی بکند. پرچم ایران را در نظر بگیرید. آن را به عنوان یک «نماد بصری» در ذهن دارید. این نماد از کودکی به همراه سرود ملی برای شما بازتولید شده است. ماهیت نمادین بصری و همراهی با موسیقیْ هنری شدن فرایند ارتباطی شما با آن است. پرچم را زمانی که در صف مدرسه بوده‌اید ممکن است بر سر چوب کبریتی تکان داده باشید. ممکن است آقایانی در خدمت سربازی پای آن و سربالا ایستاده باشند. به هنگام عبور از میدان عشرت آباد تهران آن را بر سر تیر بلندی دیده‌اید. اگر قهرمان ورزشی باشید ممکن است آن را در آغوش کشیده باشید. بانوانی آن‌را به‌عنوان آرایش برروی صورت‌شان به‌هنگام انتخابات کشیده‌اند. بر روی جنازه‌ی کسانی پس از مرگ … این‌ها حضور در رسانه‌های مختلف هستند. ممکن است پرچم «جنس»های مختلفی داشته باشد.کاغذی، پارچه‌ای، نقاشی شده بر روی چوب و سنگ، این‌ها قالب‌اند. ممکن است سه رنگ پرچم و نماد میانی آن دوخته شده یا چاپی باشد، این سبک اثرست. بازتولید پرچم در ذهن و تکثیر آن به شکلِ شی یک ماهیتِ «صنعتی و تولیدی» دارد. قالب و سبک هر دو به مشخصه‌ا‌ی در تولید اثر اشاره دارند. سبکْ واکنشی به تعبیر «زمانه» از «واقع‌گرایی» است که به هنرهای دیگر هم تسری می‌یابد. یعنی سبک اکسپرسیونیسم در سینما در هنرهای دیگر هم وجود دارد. اما منظور از قالب انیمیشن مختص سینماست که در مقایسه با قالب‌های دیگر چون مستند، داستانی، تکه‌ای (اپیزُدیک)، مجموعه (سریال) و … قرار می‌گیرد. دریافتِ پرچم به شکلی معمول فرایندی گروهی است. اگر مهاجرت کنید تعهد به پرچم دیگری برای شما ایجاد می‌شود و ممکن است بین این دو نسبت متفاوتی برقرار کنید. یعنی شما به تنهایی نمی‌توانید برداشت شخصی از آن داشته باشید. دریافت شما از آن به منزله‌ی قرار گرفتن در یک گروه است حتا اگر پنهان از بقیه نمونه‌ای از این پرچم را که نماد دیگری در میان‌اش درج شده، نگه‌داشته باشید. ممکن است در فیلمی که در زمانی غیرمعاصر می‌گذرد از آن یا شکل دیگری که آن را یادآوری می‌کند، برای نمایش دوره‌ای تاریخی استفاده کنید. ممکن است برای آن اشک بریزید، یا زانو بزنید یا قسم بخورید و جان خود را بدهید. یا در عکسی ببینید که باد در آن می‌وزد و احساس غرور کنید. این‌ها «لحن»هایِ متفاوت حاصل از گونه‌ها هستند. پرچم‌ها تنها یک سنت دارند -ترکیبی از رنگ‌ها- وگرنه، ایرانی‌ها با فرش، کوبایی‌ها با نیشکر، برزیلی‌ها با موز و ایتالیایی‌ها با پیتزا پرچم درست می‌کردند.
ار کتاب هفت گونه سینما نوشته‌ی علیرضا کاوه انتشارات روزنه‌کار
