نویسنده: alireza

علیرضا کاوه: دوگانگی يا تصاوير جمعیِ دوئاليته‌ی فرهنگ ایرانی در همه چيز خودش را نشان مي‌دهد و به‌شكلی بازتوليد مي‌شود. آيا ما می‌توانيم نوروز را به گروه سُرور (نور) نسبت بدهيم و تعزيه را به گروه سوگ (تاریکی)؟ بدون اين‌كه قضاوتی بين اين دو باشد، بايد گفت كه هر دو اين‌ها در حال ايجاد تعادل در جامعه هستند. به‌دليل فروپاشی عظيمی كه چند بار در تاريخ ايران روی داده و هر بار به صورت ناگهانی بروز كرده، نياز به گريز از تقصير هست، خيلی واضح اين را در آيين عاشورا می‌شود ديد. به اين معني كه «ما مقصر نبوديم اگر سازش كرديم با بيگانه». تعزیه مويه بر اين سازش، و نوروز افتخار به حفظ اين اصالت.

بهرام بیضایی:  من فكر می‌كنم نوروز مقدم است بر پادشاهي ايران و ساختهﻯ پادشاهي ايران نيست. اغلب قريب به اتفاق آيين‌ها اختراع دستگاهِ پادشاهی نيستند، اين‌ها متعلق‌ند به فرهنگِ كشاورزی باستان و متعلق‌ند به فرهنگ غيررسمی. تعزيه و نوروز هر دو از فرهنگ کشاورزی باستان می‌آیند. البته اين حرف كه ممكن است ما احساس گناه خود را آويخته باشيم به عاشورا غلط نیست. می‌دانيد كه در آيين‌هاي باستان گناه‌زدایی وجود داشته. ﺣﺘا حمام كردن نوروزی یا در هر آیین، به شستن خود از گناهان گذشته ارتباط دارد. حتا داستان مسيح شکلی از آیین کهن بلاگردانی است که روزی از دروازﻩی اورشلیم سوار بر خری می‌آورندش و شاه یهود می‌خوانند و سپس او گناهان همه را به گردن می‌گیرد و بر صلیب می‌رود. … موضوع تعزيه آب است؛ و اين مربوط به فرهنگ كشاورزی باستان است در سرزمينی كه آب نداشت يا همه‌جایش آب نداشت. نوروز هم مربوط به فرهنگ كشاورزی باستان است. فروردين یکی از چهار سرفصل كشاورزی است. چهار عيد سرفصل كشاورزی هست: بهار، تابستان، پاييز و زمستان. نوروز، تيرگان، مهرگان، ديگان.

برگرفته از دو ساعت گفتگوی علیرضا کاوه با بهرام بیضایی هفته‌نامه سینما ۱۳۸۷

بازنشرشده در کتاب بهرام بیضایی و وقتی همه‌ خوابیم به‌کوشش علیرضا کاوه نشر نیلا

کارکردِ ارزشیِ (ایدئولوژیک) ‌فیلم پُرخوری بزرگِ (مارکو فِرِری، ۱۹۷۳) ‌می‌تواند راهگشا باشد: چند مرد به مهمانی‌‌ای می‌آیند و آن‌قدر می‌خورند تا می‌میرند. زنان، وسیله‌ی خوشگذرانی مردان‌اند اما زنده می‌مانند.‌اشارات سیاسی در فیلم هست، با آن‌که در بیان‌‌گری ادبی و گفتگوها اردوگاهی ‌نیست. به‌نظر می‌رسد ادعا و قیاسِ کارگردان در این فیلم، به زیرِ پرسش کشیدنِ زندگی سرمایه‌داری (بورژوازی) -‌ تا چه حد می‌توان به این تعبیر اطمینان کرد؟- در زمانه‌ای بوده است. با گذشت چند دهه و از بین رفتن وابستگی‌های (ایدئولوژیک) ‌سیاسی ‌‌آشکار و دوسویی/جنگ سرد، از فیلم کارکردی حسی بر‌جای مانده است. حسی که از نمایشِ «خوردن» بر پرده‌ی سینما به‌دست می‌آید. کُنشِ خوردن در دو محور، یکی در تضاد با قیاسِ زندگی روزمره، و دوم در تضاد با قیاس سیاسی‌‌ای‌ که وجهِ ‌ارزشی (ایدئولوژیک) را تبلیغ می‌کند، می‌تواند بررسی شود.
فیلم‌ها رفتارِ عجیبی در نمایشِ تصاویرِ خوردن در تاریخ سینما از خود بروز داده‌اند. با آن‌که در کثیری از فیلم‌ها – به خصوص گونه‌یِ دراما – صحنه‌هایی بر سر میز غذا می‌گذرند، ولی رجحانِ تصاویر نوشیدن بر جویدن/خوردن‌ کامل ‌‌آشکار است. وسترنرها یا گاوچران‌ها آن‌قدر از خوردن پرهیز‌ دارند که به‌یادآوردنِ چنین صحنه‌ای، که در آن مشغولِ خوردنِ غذا باشند، به‌سختی امکان‌پذیر است. امری که وجهِ تمایزِ وسترن اسپاگتی و گاوچران‌های آن، که زمانی که می‌خورند از موقعیتِ استوره‌ای خارج می‌شوند، با وسترنرهای‌هالیوود است: باستر کیتن در برو به غرب (۱۹۲۵) ‌غیاب این کنش را به زیبایی هجو کرده است. هجوِ خوردن محدود به حمله به زندگی بورژوایی – قیاسِ منتقدانِ چپ از آثاری چون سالو (پازولینی، ۱۹۷۵) ‌و شبح آزادی (بونوئل، ۱۹۷۴)‌– نیست، تاریخ سینما ‌همواره در نمایشِ خوردن نگاهی هجوآلود را تعقیب کرده است: مانتی پایتن: معنای زندگی (جُنز، ۱۹۷۹). چاپلین در عصر جدید (۱۹۳۶) ‌در (سکانس)‌کارخانه به دستگاهِ ‌مسخره‌ی غذاخوری،‌اشاره‌ای هجوآلود‌ دارد. در جویندگان طلا (۱۹۲۵) میلِ حیوانی مردی با خوی درنده در خوردن نمود ‌دارد، در صحنه‌ی (سکانس)‌ کُلبه و یخبندان؛ میلی که اگر ارضا نمی‌شد پیامد دوستی نیز در برنمی‌د‌اشت. در گونه‌ی کودکانه، قهرمانانِ منفی در حالِ خوردن و در حالی‌که غذا از دهان‌شان می‌ریزد، دیده می‌شوند. در چارلی و کارخانه شکلات‌سازی (برتن، ۲۰۰۵) ‌پُرخوری کودکی از جمله صفاتِ پلید و مستحقِ مجازات است. در فیلمی از چیچو و فرانکو، که نام آن را از یاد برده‌ام، این دو با زحمت غذایی را آماده می‌کنند، و سپس از خوردنِ آن منصرف می‌شوند. فیلم‌ها بارها به نمایشِ فرایندِ آماده‌شدن غذا و عدمِ نمایشِ کنشِ خوردن کشیده شده‌اند – گونه‌ی حرفه‌: غذاخوری (رستوران) ‌و بر‌هم‌نمایی(دیزالو)های معروف آن از غذاهای رنگین بر روی میز به ظرف‌های خالی و میز در‌هم‌ریخته. نمایشِ دعاخوانی قبل از غذا در دراما‌ها را چنین ببینید. تمامی فیلم مادر (حاتمی، ۱۳۶۸)‌ حکایتِ آماده‌شدن برای صَرفِ غذاست، کنشی که روی نمی‌دهد. در فیلم‌های مستندِ طبیعت، درنده‌خویی حیوانات با صحنه‌های خوردن موجودات دیگر تامین شده است. یکی از غیرقابلِ تحمل‌ترین صحنه‌های وحشت آن‌جاست که خون‌آشام، آماده‌ی خوردن (نه ‌آشامیدن)‌ خونِ قربانی است – صحنه‌ای که بینندگان با انزجار از آن روی برگردانده‌اند. به هر شکل ‌اندک فیلم‌هایی به زحمت یافتنی‌اَند، که کنشِ خوردن در آنان تصویر شده باشد: مهمان مامان (مهرجویی، ۱۳۸۲)؛ کارکردی انتقادی یا هجوآلود؟
می‌توان چنین ادعا کرد که سازوکارِ ارزشی رسانه‌ی (مدیوم) ‌سینما، در برخی فیلم‌ها نمایشِ کنشِ خوردن را، تا به امروز، فارغ از ‌آشنایی‌های زندگی روزمره دیده است – آیا این تضادی‌‌آشکار با دیدگاه‌های نظریه‌پردازانِ «شناختی» دارد که دریافتِ متن فیلمیک را با فرایندِ دیدنِ روزمره قیاس می‌کنند؟ این لذت، معارض با لذتِ خوردن در زندگی روزمره است: قرارهای دوستانه بر سرِ میزِ غذا می‌تواند شکل بگیرد؛ گرد‌همایی‌های خانوادگی (عروسی، عزا)‌ به صَرفِ غذایی می‌انجامد، و این مقدمه‌ی ‌آشنایی‌های پایدارِ جدید می‌تواند باشد، هرکس با سفره‌اش، خانواده، مهمان‌نوازی، فرهنگ و ملیت خود – پیتزای ایتالیایی،‌ آش ایرانی، غذاهای تُند هندی‌، الویه‌ی روسی. .. – یا ‌آشنایی و نفوذ بر دیگر ملیت‌ها را به نمایش می‌گذارد. به‌نظر می‌رسد لذتِ حاصل از فیلم‌ها در قیاسِ‌‌ِ آشکار با لذت‌های زندگی روزمره نیست. به عبارت بهتر می‌توان وضعیتی را در سینما تصور کرد، که قیاس‌‌پذیری را نفی کند و این می‌تواند دلیلِ ‌‌آشکاری بر نفی اصرارِ ‌ارزشی(ایدئولوژیک)نمای سیاسی سینما باشد. قیاسِ سیاسی فیلم‌ها محصولِ بارِ ادبی زمانه است و به دریافتِ فیلم پیوندی ندارد. این قیاس در ‌جایی بیرون سینما به فیلم‌ها بار می‌شود. زیبایی و دیدنی‌بودنِ پرخوری بزرگ به‌جای خود باقی است، در حالی‌که قیاس سیاسی آن پایدار نمانده است. چرا که می‌توان این گونه تصور کرد که قیاس‌‌نا‌پذیری در سینما ناممکن نیست. ارز‌ش‌آفرینی پُرخوری بزرگ با آن که در حالِ نمایشِ کنشی «معمولی» از زندگی روزمره است، ‌هم‌‌خوان ‌با «هنجار»های توصیه‌شونده در زندگی روزمره نیست.
برگرفته از بخش قیاس‌‌نا‌پذیری در کتاب گونه‌ی سینمایی، لحن و نظام ارزشی نوشته‌ی علیرضا کاوه – نشر روزنه‌کار

صحنه‌های چنگ‌نوازی (هارپ) به‌وسیله‌ی هارپو، پیانونوازی چیکو و نحوه‌ی راه رفتن گروچو که او را به حرکات موزون نزدیک می‌کند، به‌همراه صحنه‌های موزیکالِ آثارشان بر لحن آثار مستولی‌اند، مانند سوپ اردک (۱۹۳۳). هارپو با سوت حرف می‌زد، و کلامی نمی‌گوید، همراهی یک بوق و شاخی که او با آن صدا درمی‌آورد یا استفاده از سنج جزوی از منطق روایی اثرست. هر چند صدای هارپو در سینما شنیده نشد –او سال‌های بعد در نشست‌های سینمایی‌ای که حضور یافت هم حرف نزد، حتا هنگامی که گروچو کتاب او، Harpo Speaks، را در برنامه‌ای (تلویزیون) معرفی کرد هم با همان شمایل حاضر شد، بوق زد، پای‌اش را در دست مجری گذاشت و چون رقصی در صحنه دور زد – ولی او در نمایش آواز خواند و بعدها Jonathan Richman، Lemon Demon و Phoebe Snow ترانه‌هایی به‌یاد او خواندند. ترجمه‌های چیکو از سوت‌های او کمی از همراهی یک گروه موزیکال ندارد و به‌همین شکل حضور آنان در جمع که یکی از ضروریات روایت کمیک آنان است. به‌یاد بیاوریم گروچو را که گویی همیشه می‌خواهد از جمع بگریزد و بقیه مانند گروه هم‌سرایان به‌دورش مانع او می‌شوند. این شوخی در ترانه‌ای “I Must Be going” بازنمایی شده است. در صحنه‌ای از نارگیلی‌ها (۱۹۲۹)، دوربین از زاویه‌ای که گویی دیوار حایل دو اتاق است کنش را زیر نظر دارد، قهرمانان از درها می‌آیند و می‌روند، صدای به‌در کوبیدن چون نوای موسیقی و رفت و آمدها چون رقص صحنه را مدیریت می‌کنند. آثار ایشان بی‌شک وامدار موزیکال است و برعکس. برادران مارکس-نفر چهارم زِپو- از برادوی با نارگیلی‌ها و بیسکوییت حیوانی شروع کردند. آواز Hooray for Captain Spaulding گروچو در فیلم (۱۹۳۰) نیز تکرار شد. در بین ترانه‌هایی که گروچو خواند، این آواز بعدها به نوای معرف او تبدیل شد. گروچو با دخترش ملیندا، بازیگر، آهنگ‌ساز و خواننده، در برنامه‌ی (تلویزیونی)‌ خود خواند.

با مرگ”راجا”، فیل مقدس بوداییان سریلانکا، پیوند هویت انسانی با تصویرِ حیوانات دوباره بهانه‌ای برای پژوهش‌گران و نظریه‌پردازان شد. چرا انسان خود را با تصویر حیوانات می‌سنجد؟

انسان از دیرباز تصویر حیوانات را جستجو می‌کرد. اگر تاریخ سینما براساس “تاریخ بینندگی” نوشته شود، می‌توان چنین سنجید که نقش‌‌های نخستین انسان بر دیواره‌‌ی غارها خالی از تصویر بشر است: انسان خود را نمی‌کشید. بعدتر نیز انسان‌ها در جای جای جهان از پر پرندگان تا کاسه‌ی سر گاوها برای تزیین خود استفاده کردند. این مرتبه‌ا‌ی بلند برای عالی‌مقامان بود.

در قرن بیستم، فیلم‌ها بازتولید تصویر حیوانات شدند. در وسترن‌، گاوچران را با استوره‌ی یونانی، سانتور، که نیم‌تنه‌اش اسب است مقایسه کرده‌اند. اسب وجهی از وقار در سینماست. اسب تنها نبود. گرگ‌ها پایه‌ی انسان‌های گونه‌ی وحشت شد: گرگ‌نماها. کسانی‌که به‌یک‌باره تصویرشان تغییر می‌کرد. در ابتدای ۲۰۰۱ (۱۹۶۸) استنلی کوبریک انسان‌های میمون‌نما را به پرواز سفینه‌ها پیوند زد. در انیمیشن‌ها حیوانات یکه‌تاز شدند. آنان اجازه داشتند که قهرمانی به‌جای ما/بینندگان باشند. آیزنشتاین، چاپلین و مخملباف،‌ تصویر دام را با انسان مقایسه کردند. روبر برسن از الاغی،‌ بالتازار،‌ فیلم داستانی ساخت و آن را اگزیستانسیالیسم، مکتب اصالت بشر،‌ محک زدند. بونوئل در تمامی فیلم‌های‌اش حیواناتی داشت که به‌یک‌باره در صحنه ظاهر می‌شدند. برادران مارکس از حیوانات کمک می‌گرفتند: شترمرغ‌ها، فُک‌ها …

هرچند بعد از جنگ دوم جهانی، با مهاجرت از زندگی روستایی و گسترش شهرهای بزرگ در دنیا تلاش شد تا نقش حیوانات و تصاویرشان کم‌رنگ شود، اما بعدتر و با زندگی‌های تک‌نفره بیش‌ از پیش حیوانات اهلی مهمان خانه‌ها شدند. در روستاها که مهمان بودند.

انسان‌های نیم‌کره‌ی شمالی زمین با لباس پوشیدن از تصویرجویی در حیوانات فاصله گرفتند، هرچند که با نظریه‌ی فرگشت (تکامل) ما در دوره‌ی میمون‌پنداری به‌سر می‌بریم. مستندهای زیادی را با اشتیاق می‌بینیم که در آن اجدادمان را اورانگوتان و شامپانزه می‌نامند. اما پیش‌تر انسان را با موجودات دیگر می‌سنجید، با دام‌ها، زنبورها ….

انسان تصاویر حیوانات را در زندگی شهری هم تقلید می‌کند. امروز خودرویی که سوار شده‌اید شبیه سگ یا گربه نبود؟

📑 برگرفته از مدخل حیوانات در بخشِ گونه‌ی طبیعتِ کتابِ هفت گونه سینما – جلد چهارم نوشته‌ی علیرضا کاوه (دردست تالیف)

تقویم/گاه‌شماری

سپندارمذگان

روز عشق در گاه‌شماری ایران باستان، که قدمت‌اش به شاهنشاهی هخامنشی می‌رسد.

جشنی و یادگاری از این‌که زنان آزادانه می‌توانستند برای خود مرد مورد علاقه‌ را به‌همسری برگزینند. تفاوت ده‌ روزه‌ی آن با تقویم میلادی، موسوم به وَلِنتاین، در کنار دیگر مقایسه‌‌های تقویمی پرسش‌برانگیزست. هم‌چون شب یلدا و روز میلاد مسیح،‌ که آن هم تفاوتی چند روزه دارد و جشن نوروز و عید پاک، دوم فروردین تا ابتدای اردیبهشت با محاسبه‌ی تقویم قمری. این تقارن‌ها و اختلاف‌ها این تصور را تقویت می‌بخشند که به‌احتمال چینش تقویمی و مناسبت‌های هزاران ساله که در بیش‌تر موارد براساس اتفاقات آسمانی و کیهانی تنظیم شده‌اند، بعدتر به تابعیت از “ابرروایت”ی در گاه‌شمارهایی جاگذاری شده‌اند. همان تقابلی که بین دوگانه‌هایی چون اهورا و اهریمن و روز و شب و تابستان و زمستان ….. هست

بنجامین باتِن (فینچِر -۲۰۰۸) یک سرگذشت را در دو تقویم و زمان‌بندی بازگویی می‌کند. یکی که پیر می‌شود و دومی که قهرمان ماست و جوان می‌شود. این فیلم قابلیت نهادینه شده در رسانه‌ی سینما در جدال با تحمیل‌های فرهنگ رسمی را بازتاب می‌دهد. به این معنی که هر فیلم فارغ از تصور ما از تاریخ، ساعت، تقویم و سرگذشت یک تصور از توالیِ روایی پیشِ رویِ بیننده می‌گشاید. بارها در فیلم‌ها دیده‌اید که نوشتاری بیننده را خطاب قرار می‌دهد: سه ساعت قبل. یعنی یک روایتی وجود دارد که تاریخ و بینندگان مقهور آن هستند و این اولا به آن‌هاست. در خصوص پیوندها و گسست‌های تاریخ، علم و فیلم در بخش عظیم آمده است.
همشهری کین نشان می‌دهد که اگر سرگذشت بی‌قاعده روایت شود،‌ در ذهن بیننده تقویم‌دار می‌شود. بینندگان دوست دارند که روایت را براساس یک مسیر گاه‌شمارانه دنبال کنند.
نقش گاه‌شمار در تمدن انسان موضوع بزرگی در بررسی‌های انسان‌شناسانه است. بزرگ‌ترین دروغِ واقع‌نمای زندگی انسان که بدون آن نمی‌توان سیاست، اقتصاد و زندگی روزمره را ادامه داد. این دست‌آورد محصول انقلاب کشاورزی در چند هزار سال پیش است: تصور چهار فصل و کِشت. چیزی که به ما به ارث رسیده است.
تقویم، استوره‌ی ذهنی بشر بعد از دوره‌ی کشاورزی است. همه‌ی ما می‌پنداریم که در روزی به‌دنیا آمده و روزی خواهیم مُرد. در حالی‌که اجزای سازنده‌ی بدن ما قبل و بعد از این زمان کوتاه در زمان‌بندی هستی هم به زیست خود ادامه می‌دهند. با تکامل علم پزشکی امروزه بخش‌هایی از اندام افراد بعد از مرگ در بدن دیگری زیست می‌کنند: کلیه‌ی پیوندی، قلب…
جالب‌ است که این اندام حافظه‌ای مستقل از بدن جدید دارند. یعنی ممکن است فرد در مراجعه به پزشک از او بشنود که «شما چون بدن‌تون کلیه‌‌اش پیوندیه و قبلن …» یعنی حافظه‌ی بدن ما برخلاف تصورِ تحمیلیْ محصولِ ذهن به‌تنهایی نیست، هرچند که بخش بزرگی از حافظه‌ی ما محصول مغزست. این حافظه است که توهم «من» را تولید می‌کند. بیماری فراموشی (آلزایمِر) برای انسان روشن کرد که «من» پدیده‌ای زایل‌شونده است.
«تصور تحمیلی» محصول «ابرروایت» است. یک روایت بزرگ به زندگی همه‌ی ما انسان‌ها حکومت می‌کند. این ابرروایت هم بعد از دوره‌ی کشاورزی تکامل یافته است. تقویم زندگی ما محصول تصوری است که این ابرروایت تولید کرده: آغاز و پایان. در دوره‌‌های متفاوتی این تصور دست‌خوش تغییر شد. گاه تاریخ دوار تصور ‌شد. آیین قربانی از این‌رو بوده. یعنی کسی را می‌کشتند و تصور می‌کردند در بازگشتِ تاریخ، می‌آید. امروزه تصور در مورد زمان و تاریخ خطی است. یعنی ما فکر می‌کنیم که روزی می‌میریم و این مرگ یک هویت را پایان می‌دهد. تصور مرگ برای تاریخ هم بوده است. در دوره‌ی باستان برای تاریخ پایان تعریف می‌کرده‌اند. به‌همین دلیل ایرانیان تقویم باستانی دوازده‌ هزار ساله داشتند. امروزه چنین تصوری رنگ باخته؟ فوکویاما، دانشمند ژاپنی، از پایان تاریخ یاد کرد.
زندگی را در یک محور زمانی برای خود زمان‌بندی کرده‌ایم. گونه‌ی سرگذشت‌نامه‌ای تابع این تصور ِحاصل از ابرروایت است. روایت بزرگی که همه‌چیز ما/انسان متمدن را بازسازی و تعریف می‌کند. با این‌حال ابرروایت از آغازْ فکرِ مسیر و محور دوسویه و خطی را بازتولید نمی‌کرد. در تصور باستانی‌تر از تفکراتی که امروزه به‌وسیله‌ی سینما بازتولید می‌شوند، فکر تناسخ وجود داشت. یعنی تصوی در «ذهن» ما بود که در داخل یک دایره زندگی می‌کنیم. امروز دنیا آمده‌ایم و دوباره هم به‌دنیا خواهیم آمد. آیینِ قربانیِ انسان که به‌وسیله‌ی داریوش، شاهنشاه هخامنشی ایران، محو شد، محصول همین تصورِ گاه‌شمارانه از زندگی بود. کسانی خودخواسته به‌سوی مرگ می‌رفتند و امید به زندگی دوباره داشتند. ریشه‌های این فکر باستانی بعدتر به‌شکل‌های جدیدی بازتولید شد و امروز نیز وجود دارد.
تناسخ در فیلم‌های امروزی سرکوب می‌شود. تقویم ِتناسخی از سوی هنجار توصیه‌شونده‌ی رسانه‌ی سینما رد می‌شود. فیلم‌های هندی و نیجریه‌ای، دو صنعت بزرگ فیلم، که در کشورشان کثیر مردم معتقد به تناسخ هستند، چنین تصوری از زندگی را در فیلم‌های سرگذشت‌نامه‌ای کم‌تری بازتولید می‌کنند. در فیلم‌هایی چون تولد (گلِیزِر -۲۰۰۴) هنجار فیلم در پایان تصور تناسخ را سامان می‌دهد. تصور از تناسخ به فیلم‌های وحشت رفته است.
در رسانه‌ی سینما قهرمانان ‌باززنده می‌‌شوند. گونه‌ها و بازی بازیگران در نقش‌های تثبیت‌شده‌ی پسندیده به‌وسیله‌ی بینندگان حاصل همین «تناسخ» روایی‌ است که به سینما حاکم است. در افسانه علمی‌هایی چون مجموعه‌ی وِست‌وُرلد (۲۰۱۶-۲۰۲۲) تصور تناسخ بازتولید می‌شود. اهمیت این نمونه از آن‌روست که آمیزه‌ای از وسترن (تاریخ‌محور) و بازی (گِیم) است. جان وین در نقش گاوچران بامعرفت جاماند، چون ما/بینندگان این‌سان پسندیدیم‌اش. بوگارت در نقش کارآگاه یا کنجکاو کلبی مسلک. فرد آستر در رقص پاهای‌اش تا روی دیوار و سقف. ما/بینندگان قهرمانان‌مان را دوباره زنده می‌خواستیم که آنان را در دره‌ها و کوه‌ها و در اعماق اقیانوس‌ها رهای‌شان نکردیم. در دلِ انواعِ سرگذشت‌ها. سرگذشت‌ها را به‌کمک ریاضیات شمارش کردیم. چند سال عمر داریم؟ زمین کی به‌وجود آمد؟ شمارش روز و ماه و سال یک سرگذشت ساخت. سرگذشت «ساعت» از همه جالب‌ترست.
تصور روز و شب این توالی‌ها را رقم زد. دیدن دوباره‌ی زنده شدن زمین از زمستان به بهار بود که انسان را به این رساند که زندگی او هم زمستان و تابستان دارد. بیرون از کره‌ی زمین نه روز و شبی وجود دارد،‌ نه چهار فصلی و سال و ماهی. این تصور خیالی که بشر به‌آن وابسته شده، محصول توهمی دیداری است که فیلم‌ها آن‌را بازتولید می‌کنند: توهم واقعیت.

لوییس بونوئل

Luis Buñuel Portolés

Born: February 22, 1900, Spain

Died: July 29, 1983, Mexico

آیا سینما از بونوئل فراتر خواهد رفت؟ این پرسش را جاودانی بدانید.
مهاجر بود. از صدایِ آیین‌هایِ مذهبیِ دوره‌یِ کودکی، در کالاندای اسپانیا، گریخت. ساکن نبود. مردی که دنیا تحمل‌اش نمی‌کرد: کره‌ی زمین برای سکونت خدایان نیست.
برای هالیوود فیلم ساخت، برای سورآلیست‌ها، برای فرانکو، خودکامه‌ای که سال‌ها با او جنگیده بود. در مکزیک، فرانسه، اسپانیا، امریکا … و در همه‌جا فیلم‌ خودش را ساخت. علیه سرمایه‌داری فیلم ساخت و به او جایزه‌ی اسکار دادند. دنیا ساکنِ او بود، نه او ساکنِ دنیا.
همه او را از خود می‌دانستند و می‌راندن‌اش. فیلم‌اش را کلیسا ابتدا می‌ستود و بعد تکفیر می‌کرد. پادشاه تهیه می‌کرد و بعد توقیف می‌کرد. هرگز بر سر او نمی‌ایستادند اما او بر سر یک زن تا پایان عمر ایستاد.
خودش هم در خودش نماند. ابتدا گفت: “خدا رو شکر هنوز مُلحدم”. جمله‌ای که کسی -و به‌خصوص کمونیست‌ها که او را خودی می‌دانستند- نفهمید. شاکر خدا بودن و ملحد بودن؟ اما بعد همین را هم تصحیح کرد.
برای برگزیدن ساخته نشده بود. چون باید همه‌چیز را از او برگزینی. فیلم‌های‌اش را تا مسیح، داستایوسکی، فروید، مارکس و… کشاندند. اما غول‌ها در برابرش کوچک‌اند. در مقابل او قوی‌هیکلی باقی نمی‌ماند. شاید برای همین همه را به‌سُخره می‌گرفت: بزرگی که زیرلب می‌خندید و … ساخته نشده بود.

بهترین فردى که آثارش براى بررسى واقع‌‏پردازى سینمایى به یارى ما می‌‏آید، بونوئل است. او واقعیت سینمایى را عمیق درک مى‌‏کرد و این را بارها در آثار او دیده‌‏ایم. برخى از آثارش در همان معناى اسنادى و خطابه‌‏اى‌‏اش چون زمین بى‏‌نان (هوردها) (۱۹۳۳) واقع‌‏گراست. بعضى وقت‏‌ها مانند سگ آندلسى (۱۹۲۹) به‌شکلى استعارى و خطابه‌‏اى است گاهى هم فیلمى با موقعیت‌‏هاى متفاوت چون فراموش‏‌شدگان (۱۹۵۰) مى‌‏سازد. فیلمى اجتماعى و کودکانه، اما این فیلم خالى از صحنه‌‏هاى رویا و ساخت مدرن نیست. (اشاره به خواب پدرو و پرتاب تخم‌‏مرغ به سوى دوربین؛ بى‌‏آن‏که این فیلم انتقادى در تصور ما به وضعیت زیستى کودکان در مکزیک خللى وارد کند).
در بل دوژور (۱۹۶۷) مرد فلج پای‌اش خوب مى‌‏شود، بى‌‏آن‏که در ما حس اثرى فانتزى به‌وجود آید. او این کار را با حفظ ارتباط زمانى و مکان روایت به‌وجود مى‌‏آورد، چون در لحظه‌‏اى که قبول مى‏‌کنیم زمان معاصر است و روابط‌‏ها آشناست و فیلم فراموش‌‏شدگان را روایت مى‌‏کند ،اما به حس اثرى فانتزى نزدیک نمى‏‌شویم. با وجودی که سازوکار اثر کودکانه، بیننده را بسیار مستعد چنین حسى مى‌‏کند. اگر نماى آغازین و گفتار متن در مورد زندگى فقیرانه کودکان درحالى که مردم در شهرهاى بزرگ آسوده‌‏اند و نماى میانى شبانه، از رفت‌‏وآمد در خیابان نبود، فیلم دچار آشفتگى در دریافت از تطبیق نماهاى مورد اشاره مى‌‏شد. صحنه‏‌هایى از قبیل کبوترى که بر پشت یکى از قهرمانان کشیده مى‌‏شود، کوتوله‌‏ها، و آن تصویر رویای خایبو. او با ظرافت، ارتباط فرد و تصاویر را حفظ کرده است. با آن‏که تمام آدم‏‌های‌اش عجیب و غریب‌‏اند و تمام روابط هم مستعد فضایى فانتزى است.
این راز اثر است.
در شبح آزادى (۱۹۷۴) پدر و مادر همراه دخترشان به اداره پلیس مى‌‏روند تا گم شدن دختر را به پلیس اطلاع دهند، دختر خود مشخصات ظاهرش را به پلیس مى‌‏دهد تا به محض رویت، پیدایش کنند، و کمى بعد او زمانى که به همراه ندیمه‏‌شان دوباره به اداره مى‌‏رود، پى مى‏‌برد که پیدا شده است. در زندگى روزمره به خصوص در شهر، بارها پیش مى‌‏آید که در به در به‌دنبال آشنا یا هم‌‏زبانى مى‏‌گردیم، تا به او بگوییم که گم شده‌‏ایم. واقعیتی بى‌‏آن‏که کسى بداند باید به آن بخندد، یا از آن بترسد، یا در جست‏جوى رازى در آن باشد. اثرى که فانتزى یا اسرارآمیز نیست، به این دلیل که زمان و مکان روایت را در ارتباطى ارگانیک با سطح دیدارى قرار داده است.
بونوئل فیلم دیگرى دارد که اثرى اسرارآمیز تعبیر مى‌‏شود: ملک الموت (۱۹۶۲). در این فیلم علت عدم توانایى قهرمانان براى خروج از تالار موسیقى، بصورت راز پرورده شده است. اگر فرایند دریافت در این فیلم، توجیهى شبیه طلسم به سنت سینماى وحشت داشت؛ از دیدن آن م‌ى‏ترسیدیم. جالب است که منتقدان بزرگى این فیلم را بهترین اثر گونه‌ی وحشت دانسته‌‏اند. ملک الموت فیلمى اسرارآمیز است، ولى اگر سازوکار درونى اثر و هم کنشى دریافت با آن به هر شکل این راز را توجیه مى‌کرد و درصدد ساخت یا آشفته کردن واقعیتى بود، فیلم وحشت یا فانتزى مى‏‌شد.
برگرفته از مدخل بونوئل بخش اسرارآمیز در کتاب هفت گونه سینما – جلد دوم نوشته‌ی علیرضا کاوه
پیش‌پرده‌ی سی فیلم بونوئل را در یوتیوب
(https://youtu.be/l5eR-6yLP18)
ببینید. برای عضویت روی subscribe بزنید.

موشق سَروَری (۲۵ بهمن ۱۲۸۹- ۱۳۶۰ خورشیدی)

کارگردان،‌ صحنه‌آرا، تهیه‌کننده و نویسنده

یکی از قدرنادیده‌ترین‌های سینمای ایران. با وجود شاهکاری چون شب‌نشینی در جهنم (۱۳۳۶) تنها دو فیلم دیگر در کارنامه دارد.

شب‌نشینی یکی از خاص‌ترین آثار ایرانی است. صحنه‌آرایی آن را مقایسه کنید با خیل فیلم‌هایی که به‌بهانه‌ی واقع‌گرایی هیچ پس‌زمینه‌ای ندارند و ملودرام‌هایی که برای فرار از لوازم صحنه در نمای نزدیک می‌گذرند. فیلم نخستین اثر ایرانی راه‌یافته به جشنواره‌های جهانی (برلین) است. با این‌حال از الگویی که به‌شکلی معمول و در بیش‌تر موارد در این جشنواره‌ها برای فیلم‌های آسیایی توصیه می‌شود بهره‌مند نبود و جایزه‌ای هم نبرد. شب‌نشینی… از دو الگوی قالب در فیلم‌های ایران، موسوم به روشنفکری و فیلم‌فارسی هم تغذیه نمی‌کرد و به سنتی که بیش‌تر این دو دسته‌بندی از سنت فیلم‌سازی اروپایی و بالیوودی تقلید می‌کنند وفادار نبود. شب‌نشینی یکی از معدود فانتزی‌های سینمای ایران است که از گونه به‌درستی پیروی می‌کند.

شب‌نشینی… برای نخستین بار تصویر “پسینی” و معاصر را بر پرده آورد. پس از این فیلم کارگردانان کم‌تر به‌دنبال نمایش تعبیری چون جهنم که یکی از پایدارترین تصاویر در مورد آینده در ذهن ایرانیان از کودکی تا مرگ است، رفتند.

شب‌نشینی… فیلمی معاصر بود. شخصیت‌های تاریخی و هویت‌شان در سینما را تصویر کرد: اشاره به صحنه‌ای که نِرُن با انگشت شست‌اش حکم مرگ صادر می‌کند. استوره‌ها در فیلم حضور دارند و از فیلم‌های بومی در غرب آسیاست.

شب‌نشینی… یکی از استدلال‌ها برای تاثیر دیگر عوامل تولید بجز کارگردان هم هست. چون نمی‌توان آن را محصول تنها یک نفر به‌شمار آورد. بزرگانی چون میثاقیه، ارحام صدر، دلکش، ویگن، خاچیکیان … در آن نقش داشتند. فیلم یکی از پرخرج‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران، به‌نسبت و در مقایسه با هزینه‌ی تولید فیلم‌های هم‌زمان خود، نیز هست. فروش فیلم بیش از هزینه‌اش بود.

این فیلم عکس سرصفحه‌ی بخش گونه‌ی فانتزی از کتاب هفت گونه سینما نوشته‌ی علیرضا کاوه نشر روزنه‌کار، و یکی از فیلم‌های عمر اوست.

جانگ یی‌مو و عظمت سینما

برگرفته از بخش عظیم در کتاب هفت گونه سینما – جلد دوم نوشته‌ی علیرضا کاوه (زیرچاپ)

فیلم قهرمان (یی‌مو ۲۰۰۱) بخشی از کتاب گونه‌ی موزیکال نوشته‌ی علیرضا کاوه (دردست تالیف) است.

او استاد ترکیب اندام‌ها و اصوات است. به‌همین دلیل می‌توان هر اثری از او را موزیکال نامید.

او کارگردان مراسم افتتاحیه‌ی المپیک زمستانی پکن 2022 بود.

▪️ تکه‌ای از افتتاحیه‌ی المپیک تابستانی پکن 2008. توانایی او در ترکیب اندام و آوا.

پیش‌پرده‌ی ۲۰ فیلم او از جمله دو فیلم ۲۰۲۱ وی را این‌جا ببینید.

از شمار پرکارترین کارگردانان. بیش از 140 فیلم بلند و کوتاه با نام‌ اصلی و مستعار. از دوره‌ی صامت (توفان 1917) و 16 تا در ثانیه تا 1966 میلادی (هفت زن). گونه‌های سینمایی را در “آغازش” می‌توان در آثار او دید، دادگاهی، آقای لینکلن جوان (1939)، جاده‌ای، سه پدرخوانده (1948) … طبیعت رکنِ اساسی آثارش بود، بزرگانی که در آرزوی تسخیری چنین بودند، او را چون معلم اول ستایش کردند: اینگمار برگمان،‌ ولز، تارکُفسکی.
فیلم‌های‌اش مثالِ خوبی برای بیان‌گری‌هایِ غیرقابلِ توضیحِ سینمایی‌اند: غم غربت (نوستالژی)، مرد آرام (1952)، ضدِ تاریخی‌گری، خزان قبیله‌ی شاین (1964)، … آن‌سان به پیرامون‌اش می‌نگریست که همه‌چیز جزیی از انسان است و نه برعکس. پس از سال‌ها، دیدن فیلم‌های‌اش یادآوری‌ خواهد کرد‌ که آن‌چه به او نسبت داده شد، بهانه‌ای بود برای توصیف نگاهی که بعد از او جای‌اش خالی است. تفاوت‌اش با همه‌ی هنرمندان این بود که ذره‌ای از دنیا را شکار نمی‌کرد، او جهان را به‌گوشه‌ای می‌کشید، کلمانتاین عزیز من (1946). بیرون از دلِ هر چیز ضدش را: از هرزگیْ عشق، دلیجان (1939)، از نورْ تاریکی جویندگان (1956)، و از مرگْ زندگی، چقدر دره‌ی من سبز بود (1941)، و این‌ها همه در قاب “کوچک‌ترش” می‌گنجید. آن‌سان که پس از او به‌دنبال‌اش می‌گردیم. از فیلم‌های او در بیان نظریات‌ یاری گرفتند: نگره‌ی مولف، گونه‌ی وسترن، … اما اِشکال این بود که آن‌چه او مصداق‌اش دانسته می‌شد، پس از خودش به‌سختی یافت شد. بسیار گفتنی است که استواری‌های جهان هستند اما دیگر‌ شانسِ جلوه‌گری در آثار او را ندارند: صحرای نوادا، کوه‌های آلاباما، خورشید غرب، و مَنیومِنت‌‌ وَلی. گویی این نمادهای جغرافیایی بر هم سبقت می‌گرفتند که نقش‌آفرین‌اش باشند. با همه‌ی آنان چون شی‌ای رفتار می‌کرد که جابه‌جا نه، در گوشه‌ای می‌گنجند.
نماهای او را نقطه‌گذاری سینمایی – دیزالو، فید، فلاش‌بک، نمای متداوم …- پیوند نمی‌دادند، او نگاه ما/بینندگان را به‌آنان می‌دوخت: مردی که لیبرتی والانس را کشت (1962). آثارش کهنه نشدند، نه از آن‌رو که دورِ هم جمع‌شدنِ خانواده‌یِ جویندگان، هنوز به‌عنوانِ درسِ صحنه‌بندی (میزانسن) در دانش‌کده‌های سینمایی تدریس می‌شود که چون اگر هنوز فیلم می‌ساخت، می‌توانست دردِ زمانه‌یِ ما، خشونت مسلحانه (تروریسم)، را آرام کند. آن‌سان‌که سبعیتِ جهان را در پسِ پشتِ قابی نگه ‌می‌داشت که یک‌سوی‌اش گرمی خانواده و سوی دیگرش ابرانسانی خرامان بر آن سایه انداخته بودند، تا زمانی‌که به نمای دور می‌رود اما به‌ذره‌ای تبدیل نمی‌شود. شاید چون این شانس را داشت که دنیا را به‌یک چشم بنگرد: … چه سرسبز …
برگرفته از کتاب هفت گونه سینما جلد نخست نوشته‌ی علیرضا کاوه

کامیک استریپ داستان مصور
اگر بحث را از کامیک‌هایی شروع کنیم که به سینما راه یافتند یا طراحان داستان مصوری که کارگردان شدند، مانند تری گیلیام، یا فیلم‌هایی که بعدتر داستان مصور شدند مانند جانگو (تارانتینو) باید فهرست بی‌پایانی را تدارک دید.
بعضی کامیک‌ها را سینما خیلی پسندید: بتمن. و بعضی‌ را کم‌تر: تن تن. مخاطبان کامیک‌های نخستین را در یک کلی‌گویی می‌توان نوجوانان پسر دانست. اما بعدتر گروه وسیعی از جمع‌های مختلف به آن پیوستند. فارغ از اهمیت رسانه‌ی کامیک بوک و تاثیر آن بر سینما باید به اهمیت نمونه‌ای کامیک‌ها به نام تن تن اشاره کرد. با این‌که تن تن خالقی بلژیکی و نه امریکایی داشت، اما تاثیر آن بر قهرمان‌پروری در رسانه‌های بصری و ماجراجویی آنان تاثیری وسیع بود. منشا گرفتن از روحیات کودکانه که در همه‌ی ماجرایی‌ها و قهرمانان‌شان نهادینه شده. تنهایی، کله‌شقی،‌ اهمیت خبر، همراه داشتن، این‌جا یک سگ وووو چیزهایی هستند که از پایه‌های اصلی گونه‌ی ماجرایی سینمایی است و در تن تن هم هست. هرژه سینمادوست بود و در آثارش به‌گونه‌های سینمایی اشاره داشت. گونه‌های گنگستری، وسترن و افسانه علمی افزون بر ماجرایی در آثار او دیده می‌شود. نامه‌ی او به دیزنی بی‌جواب ماند اما به‌نظر نمی‌رسد که دیزنی از کار او بی‌خبر بوده باشد. فیلم‌سازان غیرمستقیم از تن تن تاثیر گرفتند.
ناشناختگی عناصر در کنار ممانعت از فانتزی شدن فضا نیز در تن تن هست. فرعی بودن نقش زنان نیز با ماجرایی‌ها ماند.ایده‌ی منزل به منزل و عبور از مراحل مختلف که در پویانمایى و داستان مصور (فتورمان و کمیک بوک) ماهیت قالب را مى‏سازد و چند عکس کنار هم است که از اولى به دومى و تا آخر مى‏رویم، مستقیم به آثار ماجرایى آمد و بى‏دلیل نیست که قهرمانان آثار ماجرایى بارها از پویانمایى‏ها ظهور مى‏کنند.
قهرمانان کامیک به‌مرور مردانی شدند که یک ویژگی بدنی داشتند. مرد نامریی، مرد آهنی و یا ترکیبی بودند، مرد پرنده، مرد عنکبوتی… این در پوشش‌شان تاثیر داشت و این ویژگی با سینما خیلی جور درآمد. پیش از سیل قهرمانان کامیک به سینما و ظهور ابرقهرمانان، شخصیت‌های سینمایی با یک شغل معرفی می‌شدند. اما با تکثیر جمعیت در فاصله‌ی بعد از جنگ جهانی دوم بینندگان دوست داشتند خود را در رویایی بیابند. این رویای بصری در کامیک‌ها تامین می‌شد. رویای یک شبه فاتح دنیا شدن و نجات دادن دختران بی‌پناه، یا تبدیل به رویای دیگران شدن. چیزی که بعدتر در رسانه‌ی بازی به‌شکل کامل‌تری محقق شد.
‌کامیک،سینما و بازی در یک چیز مشترک بودند: کم‌رنگ‌ کردن نقش ادبیات.
اگر تن تن نمونه‌ای بود که از کامیک بر سینما تاثیر گذاشت، باید به کامیک‌های امریکایی اشاره‌کنیم که از سینمای پیشرو (آوانگارد) اروپایی تاثیر گرفتند. این کامیک‌ها در فیلم‌های سینمایی تجلی‌ای پیدا نکردند و در همان رسانه‌ی کامیک استریپ ماندند.