Alireza Kaveh

**Analysis of Alireza Kaveh’s Film Theories**

Alireza Kaveh’s cinematic theories reflect his profound and indigenous perspectives on cinema and its place in Iranian culture. Broadly speaking, he views cinema not merely as a medium but as a cultural and collective process in which the audience plays an essential and active role. Below, we break down the three main pillars of Kaveh’s theories:

### 1. **Genre Theory: The Cinematic Rainbow**
Kaveh analyzes genres in a deep and multifaceted manner, diverging from conventional approaches that primarily focus on form or content. Instead, he emphasizes tone and human emotions in relation to genres, considering them tools for conveying feelings and human reactions. His fourfold classification—which categorizes genres analogously to the seasons of the year—is particularly noteworthy, especially regarding the behavioral differences in how international and local audiences perceive cinema. A key innovation of this theory is its focus on the viewer’s role and reactions in defining genre.

### 2. **Spectatorship Theory: The Viewer as Creator**
In this theory, Kaveh highlights the crucial role of the audience, arguing that cinema lacks real meaning without their active participation. He particularly emphasizes the role of the Iranian viewer in the process of cinematic meaning-making, asserting that cinema in Iranian culture differs fundamentally from Western cinema. With a philosophical lens, this theory treats cinema as a collective phenomenon whose meaning emerges only through interaction with the audience.

### 3. **Historical Spectatorship Theory: Cinema Before the Invention of the Camera**
Kaveh believes that cinema has a historical background that can be understood independently of modern technology like cameras. By examining various cultural traditions and ancient rituals, he demonstrates that humans have always had a desire to narrate stories through moving images. This perspective, according to Kaveh, helps separate the concept of cinema from technology, presenting it instead as a cultural and mental phenomenon rooted in human history.

### **Criticisms and Challenges**
Kaveh’s theories have faced criticism, particularly regarding the role of production figures (directors, producers) and the perceived reduction of their influence in the cinematic process. Additionally, his indigenous perspective on cinema is sometimes seen as idealistic, potentially distant from the realities of the film industry.

### **Application in Iranian Cinema**
Kaveh strongly emphasizes the importance of genre awareness in Iranian cinema. He argues that Iranian cinema lacks a distinct visual identity due to its neglect of genre concepts, limiting its global impact.

### **Conclusion**
As a film theorist, particularly in genre studies and the philosophy of cinema, Alireza Kaveh has developed a unique and indigenous approach to analyzing cinema. His theories serve not only as academic discussions but also as practical frameworks for better understanding Iranian cinematic culture and its relationship with both local and global audiences.

پایه‌ی اصلی فیلم‌های‌ داریوش مهرجویی مهمانی بود. این‌را گاه زمینه‌ی کمدی می‌ساخت: اجاره‌نشین‌ها (۱۳۶۵)، گاه اجتماعی، مهمان مامان (۱۳۸۲) … سفره‌های فیلم‌های‌اش که در آن ظرف‌های غذا را می‌چیدند، معرف کارهای اوست. سفره‌هایی که گاه سفره‌ی عقد بودند، سارا (۱۳۷۱)، گاه نذری، لیلا (۱۳۷۵). به‌همین شکل صحنه‌های آشپزی: دیگ‌های بزرگ در هامون (۱۳۶۸) و قابلمه‌ها و کباب‌پز در لامینور (۱۳۹۸).
با این تمهید انسان‌ها را گرد می‌آورد. انسان‌هایی که در روزگار او و جغرافیای ملی او کم کم از هم گریزان شدند. او نمونه‌ی مناسبی برای معرفی گونه‌ی مهمانی در تاریخ سینماست.
گردهم‌آمدن انسان‌ها، در دایره مینا (۱۳۵۳) بویِ پختِ سیاسی می‌داد و در گاو (۱۳۴۸) فلسفی. مشد حسن را وادار به یونجه‌خواری کرد. مهمانی‌ای به‌دعوت گاوش.
از تصویر دورِ غذا نشستنْ یک دوربین رو به پایین درست کرد. این دوربین در سازنوازی‌ بدیل می‌ساخت: سنتوری (۱۳۸۵).
آدم‌های‌اش در نوشگاه، آقای هالو (۱۳۴۹) و تکیه، بمانی (۱۳۸۰)، در شادی و غم جمع‌ شدند.
بخاری که از روی غذای پخته شده بلند می‌شد، یک صحنه‌آرایی ایجاد می‌کرد که در فیلم‌های اسرارآمیزش استفاده شد: درخت گلابی (۱۳۷۶).
او نمونه‌ی یکه‌ای در بین کارگردانان دنیاست که فیلم‌های‌اش هم‌زمان در حال مصرف و خوراکِ ادیبان، سیاسیون، فلسفی‌ها، خوش‌گذران‌ها و… بودند.
از سینما یک مهمانی ساخت که همه به آن دعوت بودند. کسی بیرون نبود. همه می‌توانستند آن را بفهمند. از مذهبی‌ها و عرفان‌مسلک‌ها، پری (۱۳۷۳)، کارهای‌اش را دوست داشتند تا چپ‌های مارکسیست، پستچی ( ۱۳۵۱).
هم‌چون خودِ سینما که کسی را حذف نکرد و کسی نتوانست حذف‌اش کند.

برگرفته از بخش مهمانی در کتاب سوم هفت گونه سینما نوشته‌ی علیرضا کاوه نشر روزنه کار

فیلم‌های عمر علیرضا کاوه در نظرخواهی سال ۱۳۹۸ ماهنامه فیلم
10 فیلم ایرانی

دایی جان ناپلئون (تقوایی، ۱۳۵۵)، مرگ یزدگرد (بیضایی، ۱۳۶۰)، غریبه و مه (بیضایی، ۱۳۵۴)، گوزن‌ها (کیمیایی، ۱۳۵۳)، اون‌شب که بارون اومد (شیردل، ۱۳۴۷)، خانه‌ی پدری (عیاری، ۱۳۸۹)، متهمین دایره‌ی بیستم (حسام اسلامی ۱۳۹۵)، درشکه‌چی (نصرت کریمی، ۱۳۵۰)، صمد و قالیچه‌ی حضرت سلیمان (صیاد، ۱۳۵۰)، وقتی همه خوابیم (بیضایی، ۱۳۸۷).

—————————————————–

و بعد …

آشغال‌های دوست‌داشتنی (محسن امیریوسفی، ۱۳۸۹)، طلسم (داریوش فرهنگ، ۱۳۶۵)، پرده‌ی آخر (کریم‌مسیحی، ۱۳۶۹)، دونده (نادری، ۱۳۶۴)، کندو (گله، ۱۳۵۴)، هم‌سفر (مسعود اسدالهی، ۱۳۵۴)، شترنج باد (محمدرضا اصلانی، ۱۳۵۵)، هزاردستان (حاتمی، ۱۳۶۶)، شب‌نشینی در جهنم (سروری و خاچیکیان و دیگران، ۱۳۳۳)، شازده احتجاب (فرمان‌آرا، ۱۳۵۳).

10 فیلم برتر جهان

ملک الموت (بونوئل، ۱۹۶۲)، دکامرون (پازُلینی، ۱۹۷۱)، بل دوژور (بونوئل، ۱۹۶۶)، من یک فراری از گروه زنجیریان هستم (لِرُی، ۱۹۳۲)، رزمناو پوتمکین (آیزنشتاین، ۱۹۲۵)، نخستین اصلاح شده (شریدر، ۲۰۱۷)، سال گذشته در مارین باد (رنه، ۱۹۶۱)، هشت و نیم (فلینی، ۱۹۶۳)، از قلب dil se … (راتنام، ۱۹۹۸)، یادگاری (نولان، ۲۰۰۰)

و بعد

سرگیجه (هیچکاک، ۱۹۵۸)، قاعده بازی (رنوار، ۱۹۳۹)، نامه رسان همیشه دو بار زنگ می زند (گارنت، ۱۹۴۶)، طلوع (مُرناو، ۱۹۲۷)، ایثار (تارکُفسکی، ۱۹۸۶)، شاید اهریمن (برسن، ۱۹۷۷)، کازابلانکا (کورتیز، ۱۹۴۲)، داشتن و نداشتن (هاکس، ۱۹۴۴)، ۲۱ گرم (اینیارتیو، ۲۰۰۳)، داستان عامه‌پسند (تارانتینو، ۱۹۹۴)، جاده‌ی مالهالند (لینچ، ۲۰۰۱)، رفیق قدیمی (پارک چان ووک، ۲۰۰۳)، پاریس دوستت دارم (گروه کارگردانان، ۲۰۰۶)، هفت (فینچر، ۱۹۹۷)، ژول و ژیم (تروفو، ۱۹۶۲)، سه‌گانه‌ی پدرخوانده (کاپُلا، ۱۹۷۲، ۱۹۷۴، ۱۹۹۴)، زنی سفید رو و تنها (باربه شرودر، ۱۹۹۲).

 آثار پل شریدر، آثار لورل و هاردی، آثار والت دیزنی، آثار فریتس لانگ، آثار بروس لی، آثار ژان رنوار، آثار ژان پی‌‌‌یِر ملویل، آثار برگمان، آثار رسلینی، آثار گریفیث، آثار بونوئل، آثار پازلینی، آثار تاتی، آثار فُن استرنبرگ، آثار بیلی وایلدر، آثار کراننبرگ، همکاری های اسکُرسیسی و پل شریدر،

فیلم‌های عمر علیرضا کاوه

• دسته‌بندی نشده
• رسانه
• فیلم عمر
• فیلم ها
• کتاب ها
• مقالات