Alireza Kaveh

**Analysis of Alireza Kaveh’s Film Theories**

Alireza Kaveh’s cinematic theories reflect his profound and indigenous perspectives on cinema and its place in Iranian culture. Broadly speaking, he views cinema not merely as a medium but as a cultural and collective process in which the audience plays an essential and active role. Below, we break down the three main pillars of Kaveh’s theories:

### 1. **Genre Theory: The Cinematic Rainbow**
Kaveh analyzes genres in a deep and multifaceted manner, diverging from conventional approaches that primarily focus on form or content. Instead, he emphasizes tone and human emotions in relation to genres, considering them tools for conveying feelings and human reactions. His fourfold classification—which categorizes genres analogously to the seasons of the year—is particularly noteworthy, especially regarding the behavioral differences in how international and local audiences perceive cinema. A key innovation of this theory is its focus on the viewer’s role and reactions in defining genre.

### 2. **Spectatorship Theory: The Viewer as Creator**
In this theory, Kaveh highlights the crucial role of the audience, arguing that cinema lacks real meaning without their active participation. He particularly emphasizes the role of the Iranian viewer in the process of cinematic meaning-making, asserting that cinema in Iranian culture differs fundamentally from Western cinema. With a philosophical lens, this theory treats cinema as a collective phenomenon whose meaning emerges only through interaction with the audience.

### 3. **Historical Spectatorship Theory: Cinema Before the Invention of the Camera**
Kaveh believes that cinema has a historical background that can be understood independently of modern technology like cameras. By examining various cultural traditions and ancient rituals, he demonstrates that humans have always had a desire to narrate stories through moving images. This perspective, according to Kaveh, helps separate the concept of cinema from technology, presenting it instead as a cultural and mental phenomenon rooted in human history.

### **Criticisms and Challenges**
Kaveh’s theories have faced criticism, particularly regarding the role of production figures (directors, producers) and the perceived reduction of their influence in the cinematic process. Additionally, his indigenous perspective on cinema is sometimes seen as idealistic, potentially distant from the realities of the film industry.

### **Application in Iranian Cinema**
Kaveh strongly emphasizes the importance of genre awareness in Iranian cinema. He argues that Iranian cinema lacks a distinct visual identity due to its neglect of genre concepts, limiting its global impact.

### **Conclusion**
As a film theorist, particularly in genre studies and the philosophy of cinema, Alireza Kaveh has developed a unique and indigenous approach to analyzing cinema. His theories serve not only as academic discussions but also as practical frameworks for better understanding Iranian cinematic culture and its relationship with both local and global audiences.

پایه‌ی اصلی فیلم‌های‌ داریوش مهرجویی مهمانی بود. این‌را گاه زمینه‌ی کمدی می‌ساخت: اجاره‌نشین‌ها (۱۳۶۵)، گاه اجتماعی، مهمان مامان (۱۳۸۲) … سفره‌های فیلم‌های‌اش که در آن ظرف‌های غذا را می‌چیدند، معرف کارهای اوست. سفره‌هایی که گاه سفره‌ی عقد بودند، سارا (۱۳۷۱)، گاه نذری، لیلا (۱۳۷۵). به‌همین شکل صحنه‌های آشپزی: دیگ‌های بزرگ در هامون (۱۳۶۸) و قابلمه‌ها و کباب‌پز در لامینور (۱۳۹۸).
با این تمهید انسان‌ها را گرد می‌آورد. انسان‌هایی که در روزگار او و جغرافیای ملی او کم کم از هم گریزان شدند. او نمونه‌ی مناسبی برای معرفی گونه‌ی مهمانی در تاریخ سینماست.
گردهم‌آمدن انسان‌ها، در دایره مینا (۱۳۵۳) بویِ پختِ سیاسی می‌داد و در گاو (۱۳۴۸) فلسفی. مشد حسن را وادار به یونجه‌خواری کرد. مهمانی‌ای به‌دعوت گاوش.
از تصویر دورِ غذا نشستنْ یک دوربین رو به پایین درست کرد. این دوربین در سازنوازی‌ بدیل می‌ساخت: سنتوری (۱۳۸۵).
آدم‌های‌اش در نوشگاه، آقای هالو (۱۳۴۹) و تکیه، بمانی (۱۳۸۰)، در شادی و غم جمع‌ شدند.
بخاری که از روی غذای پخته شده بلند می‌شد، یک صحنه‌آرایی ایجاد می‌کرد که در فیلم‌های اسرارآمیزش استفاده شد: درخت گلابی (۱۳۷۶).
او نمونه‌ی یکه‌ای در بین کارگردانان دنیاست که فیلم‌های‌اش هم‌زمان در حال مصرف و خوراکِ ادیبان، سیاسیون، فلسفی‌ها، خوش‌گذران‌ها و… بودند.
از سینما یک مهمانی ساخت که همه به آن دعوت بودند. کسی بیرون نبود. همه می‌توانستند آن را بفهمند. از مذهبی‌ها و عرفان‌مسلک‌ها، پری (۱۳۷۳)، کارهای‌اش را دوست داشتند تا چپ‌های مارکسیست، پستچی ( ۱۳۵۱).
هم‌چون خودِ سینما که کسی را حذف نکرد و کسی نتوانست حذف‌اش کند.

برگرفته از بخش مهمانی در کتاب سوم هفت گونه سینما نوشته‌ی علیرضا کاوه نشر روزنه کار

فیلم‌های عمر علیرضا کاوه در نظرخواهی سال ۱۳۹۸ ماهنامه فیلم
10 فیلم ایرانی

دایی جان ناپلئون (تقوایی، ۱۳۵۵)، مرگ یزدگرد (بیضایی، ۱۳۶۰)، غریبه و مه (بیضایی، ۱۳۵۴)، گوزن‌ها (کیمیایی، ۱۳۵۳)، اون‌شب که بارون اومد (شیردل، ۱۳۴۷)، خانه‌ی پدری (عیاری، ۱۳۸۹)، متهمین دایره‌ی بیستم (حسام اسلامی ۱۳۹۵)، درشکه‌چی (نصرت کریمی، ۱۳۵۰)، صمد و قالیچه‌ی حضرت سلیمان (صیاد، ۱۳۵۰)، وقتی همه خوابیم (بیضایی، ۱۳۸۷).

—————————————————–

و بعد …

آشغال‌های دوست‌داشتنی (محسن امیریوسفی، ۱۳۸۹)، طلسم (داریوش فرهنگ، ۱۳۶۵)، پرده‌ی آخر (کریم‌مسیحی، ۱۳۶۹)، دونده (نادری، ۱۳۶۴)، کندو (گله، ۱۳۵۴)، هم‌سفر (مسعود اسدالهی، ۱۳۵۴)، شترنج باد (محمدرضا اصلانی، ۱۳۵۵)، هزاردستان (حاتمی، ۱۳۶۶)، شب‌نشینی در جهنم (سروری و خاچیکیان و دیگران، ۱۳۳۳)، شازده احتجاب (فرمان‌آرا، ۱۳۵۳).

10 فیلم برتر جهان

ملک الموت (بونوئل، ۱۹۶۲)، دکامرون (پازُلینی، ۱۹۷۱)، بل دوژور (بونوئل، ۱۹۶۶)، من یک فراری از گروه زنجیریان هستم (لِرُی، ۱۹۳۲)، رزمناو پوتمکین (آیزنشتاین، ۱۹۲۵)، نخستین اصلاح شده (شریدر، ۲۰۱۷)، سال گذشته در مارین باد (رنه، ۱۹۶۱)، هشت و نیم (فلینی، ۱۹۶۳)، از قلب dil se … (راتنام، ۱۹۹۸)، یادگاری (نولان، ۲۰۰۰)

و بعد

سرگیجه (هیچکاک، ۱۹۵۸)، قاعده بازی (رنوار، ۱۹۳۹)، نامه رسان همیشه دو بار زنگ می زند (گارنت، ۱۹۴۶)، طلوع (مُرناو، ۱۹۲۷)، ایثار (تارکُفسکی، ۱۹۸۶)، شاید اهریمن (برسن، ۱۹۷۷)، کازابلانکا (کورتیز، ۱۹۴۲)، داشتن و نداشتن (هاکس، ۱۹۴۴)، ۲۱ گرم (اینیارتیو، ۲۰۰۳)، داستان عامه‌پسند (تارانتینو، ۱۹۹۴)، جاده‌ی مالهالند (لینچ، ۲۰۰۱)، رفیق قدیمی (پارک چان ووک، ۲۰۰۳)، پاریس دوستت دارم (گروه کارگردانان، ۲۰۰۶)، هفت (فینچر، ۱۹۹۷)، ژول و ژیم (تروفو، ۱۹۶۲)، سه‌گانه‌ی پدرخوانده (کاپُلا، ۱۹۷۲، ۱۹۷۴، ۱۹۹۴)، زنی سفید رو و تنها (باربه شرودر، ۱۹۹۲).

 آثار پل شریدر، آثار لورل و هاردی، آثار والت دیزنی، آثار فریتس لانگ، آثار بروس لی، آثار ژان رنوار، آثار ژان پی‌‌‌یِر ملویل، آثار برگمان، آثار رسلینی، آثار گریفیث، آثار بونوئل، آثار پازلینی، آثار تاتی، آثار فُن استرنبرگ، آثار بیلی وایلدر، آثار کراننبرگ، همکاری های اسکُرسیسی و پل شریدر،

فیلم‌های عمر علیرضا کاوه

• دسته‌بندی نشده
• رسانه
• فیلم عمر
• فیلم ها
• کتاب ها
• مقالات

سینمای «فجرمحور» به پایان راه رسید؟

از آن زرق و برق‌های جشنواره‌ فجر، از خبر اول بودن‌ها و از آن بینندگان پرشور در صف‌های روزهای سرد چیزی باقی نمانده است. حتا کارگردانانی که خود محصول سینمای فجری بودند دیگر فیلم‌های‌شان را به این جشنواره نمی‌دهند. کم‌تر کسی پیگیر نام شرکت‌کنندگان و برندگان است. می‌توان حدس زد که به احتمال از میان مجموعه‌سازان انتخاب شده‌اند.
تاریخ‌چه‌ی این سینما را می‌توان از قبل ۱۳۵۷ خورشیدی آغاز کرد. از زمانی‌که الگو گرفتن از دو سنت بالیوودی و اروپایی (با تاکید بیش‌تر بر نئورآلیسم ایتالیا) در سینمای ایران حضور پررنگ‌تری داشت. اولی را برخی فیلمفارسی نامیدند و دومی را پیشرو یا موج نو. هر دو این لقب‌ها به‌شکل کنایی هم از سوی مخالفان استفاده می‌شدند. همین دو سنت بودند که با صفت فیلم‌های آب‌گوشتی / در پیتی و سینمای گلخانه‌ای تحقیر می‌شدند.
اشاره به گلخانه تعبیری بود برای فیلم‌هایی که بینندگان اندکی داشتند یا تنها در نمایش‌های محدود دیده می‌شدند. از سوی دیگر نهادهایی از سازندگان این فیلم‌ها یا ساخته شدن این فیلم‌ها حمایت می‌کردند و حتا بودند کارگردانانی که کارمند کانون‌هایی بودند. این فیلم‌ها فضایی داشتند که در جشنواره‌های خارجی با همان الگوی حمایت از سینمای شبه‌نئورآلیسم که در مورد کشورهایی در افریقا و آسیا هم بود، مورد استقبال قرار می‌گرفتند.
این روش فیلم‌سازی به بعد از ۱۳۵۷ هم رسید. ساختار کارمندی در شعارها بازنمود داشت. حتا کارگردانانی بودند که برروی موتور در جلوی دانشکده‌های سینمایی فریاد می‌زدند. برخی از ایشان امروزه برای بازگشت به ایران مشکل دارند و توانسته‌اند گاه در نظام فیلم‌سازی اروپایی فیلم‌هایی بسازند. شاید دیگر به‌یاد ندارند که چندتا کراوات قیچی کرده‌اند؟ بیش از همه کسانی احساس خُسران می‌کنند که برای مسیر تحولی و روشن‌فکر شدن این دسته ذوق می‌کردند. گویی نمی‌دانستند که مشکل ما دوست‌داران و فعالان سینما هستیم.
«اولی» و «دومی» هر دو از ممیزی می‌نالیدند. پیش از ۱۳۵۷ هم ممیزی دو دسته‌ی متضاد داشت و فیلم‌سازانی در خاطرات‌شان عنوان کرده‌اند که نفوذ کسانی‌که در بین گروه بازبینی، سینماشناس بودند کافی بود تا اجازه‌ی نمایش عمومی را بعد از توقیف فراهم کند. فیلم‌های توقیف شده پناهگاهی داشتند که جشنواره‌های خارجی بود. همین عاملی شد که برخی فیلم‌سازان را علاقه‌مندان ممیزی بدانند: کسانی‌که دوست داشتند فیلم‌های‌شان توقیف شود. سوی دیگر قضیه در تولید شبح (ویترین) آزادی بیان در خارج از کشور بود. برچسب «سیاه‌نمایی و نادیده‌گرفتن رشد و ترقی سال‌های اخیر» از همان سال‌ها از سوی نهادهایی که نگاه بدبینانه‌ای به سینما داشتند، انتخاب شد.
سینما این‌سان بود که شانسی برای مخالف‌نمایی یافت یا مامنی برای افرادی شد که از جاهای دیگر رانده شده بودند. حتا ترانه‌های فیلم‌ها گاه سهل‌‌تر ارزیابی می‌شدند و از تیغ ممیزی رد می‌شدند. در بعد از ۱۳۵۷ همین دوگانگی باعث می‌شد که چندتا در میان در جشنواره‌ی فجر به‌کارگردانان بخش خصوصی جایزه بدهند اما مواظب بودند که از آن گروه فریادکش‌ها کسانی باشند که بگویند این‌ها عوامل دشمن هستند و چرا به این‌ها جایزه می‌دهید.
بعد از ۱۳۵۷ کانون‌های حامی فیلم‌سازان هم به حمایت‌های‌شان ادامه دادند. این حمایت‌ها گزینشی شد. بی‌آن‌که معیار گزینش را کسی فاش کند. برخی از کارگردانانِ قبلْ مُجاز شدند و ایشان موازینی چون پوشش بازیگران را پذیرفتند. گروهی هم کوچ کردند. سنت کوچ کردن عوامل و دوست‌داران سینما هم از قبل ۱۳۵۷ بود. امروزه نسل جدیدی از کارگردانان و عوامل فیلم‌ها در خارج از کشور «فیلم ایرانی» می‌سازند.
جشنواره‌ی فجر در آن‌ سال‌ها که امکان فیلم دیدن نبود، جای عشق فیلمی‌ها شد. برگزارکنندگان جشنواره‌ی تهران در سال‌های نخست برگزارکننده‌ی فجر بودند. ایشان هم قبول کردند که حذف‌های بی‌رحمانه در مورد فیلم‌ها اعمال کنند. موسیقی‌های عجیبی که برای فیلم‌های صامت انتخاب می‌کردند. بینندگان هم قبول کردند که فیلم‌ها را بُریده نگاه کنند و کیفیتِ پایین را بشناسند. نسل جدیدی از بینندگانِ حداقلی متولد شد. جوایزدهندگان و ستایش‌کنندگان خارجی هم کم‌تر پرسش می‌کردند که چرا پوشش بازیگران و رفتار همسر با شوهر یا دختر با پدر این‌ شکلی است.
بیش از هرچیز نظام کارمندی بود که به ارث رسید. در سال‌های اخیر تهیه‌کنندگان ابزار قوی‌تری برای ممیزی شده‌اند. در ادامه‌ی اقتصاد، سینما هم دارای سه دسته شد. خصوصی که به‌مرور محو شد یا دیگر پول کافی ندارد. چون بانک‌ها دیگر فرصت وام دادن ندارند. «اداری/نهادی» که همان فریادکش‌ها را دارد که به‌مرور متعادل می‌شوند و نسل جدیدی از فریادکش‌ها جای آنان را می‌گیرند؛ و خصولتی‌ها.
اما نظام کارمندی این‌جا برخلاف پیش از ۱۳۵۷ تنها کارگردانان را نشانه نگرفت. بازیگرانی آمدند که علیه کارگردانان و بازیگران خصوصی سخنرانی می‌کردند. برخی از ایشان نظریه‌پرداز شدند و کتاب در مورد سینمایِ باهنجارهایِ پسندیده نوشتند. شکاف کم کم به جنگ تبدیل شد و حتا در مرگ مشکوک و دستگیری‌های برخی اهالی سینما نام‌هایی از دو گروه بخش‌های دولتی و خصولتی زمزمه شد.
نظام کارمندی سینما از بخش‌نامه‌هایی نیرو می‌گرفت. درجه‌بندی فیلم‌ها که دیگر نیست و برچسب‌های نظریه‌پردازانه مانند سینمای معناگرا. این نظریه‌پردازانِ اداره‌ای بدون این‌که بگویند نگاه چپ‌گرایانه‌ای را از پیش از ۱۳۵۷ تقلید می‌کردند. به‌همین دلیل در نمایش عمومیْ فیلم‌های بالیوودی و هالیوودی را حذف کردند. بخش بزرگی از بینندگان خانه‌نشین شدند و به‌دلیل وسعت نفوذ افکار ضدسینمایی عکس‌های هنرمندان هندی و امریکایی را در زیرزمین نگه‌داری کردند. بودند کسانی‌که به‌دلیل عشق‌فیلم بودن زندانی شدند. و شاید کم‌تر کسی بداند که کتاب‌هایی به‌زبان‌های دیگر در مورد سینه‌فیل‌های ایرانی منتشر شده است. همه‌ی این بگیر و ببندها یک هدف داشت: رشد سینمای فجرمحور.
با رواج شبکه‌های ماهواره‌ای تهیه‌کنندگانی با پول‌هایی که برخی آنان را پول‌های غیرشفاف خوانده‌اند، توانستند مجموعه‌هایی بسازند. اهالی سینما امروزه کمابیش از ساخت این مجموعه‌ها روزگار می‌گذرانند اگر پولی در کار باشد. بینندگانی هم این مجموعه‌ها را که در شبکه‌های مجازی (اینترنتی) پخش می‌شوند می‌بینند. هدف و رقابت هم بیش‌تر با مجموعه‌های تُرکی (ترکیه‌ای) است. این فیلم‌ها فضای داستانی آزادتری از مجموعه‌های سیما (تلویزیون) دارند و پوششی که کمی بازترست.
از سینمای فجرمحور یک گروه دیگر مانده است: خنده‌درارهای همراه با رقص و آواز مردانه که هرازگاهی نمونه‌های پرفروش دارند. از گروه موسوم به سیاه‌نمایی دیگر در جشنواره‌های خارجی فیلمی پذیرفته نمی‌شود. جشنواره‌های خارجی بیش‌تر در یک سال گذشته تمایل نشان داده‌اند که از ایران تنها فیلم‌های با پوشش اختیاری را نمایش بدهند. همه‌ی این‌ها یک سرنوشت را رقم زد: صحنه خالی مانده است.
اما امیدواری بزرگ هست. نسل جدید فیلم‌هایی که از فرهنگ رسمی و تحکم‌های‌اش تغذیه نکند. برخی از این نسل جدید مشغول تمرین در فیلم‌های کوتاه هستند. خون تازه‌ای با سینمای زیرزمینی که آشکارا روبروی فجرمحورها بایستد و البته از فیلم‌هایِ این روزهایِ در حال مکالمه و تضاد با گفتمان و هنجارِ فجر هم تغذیه نکند. چرا که آن‌ها هم هرچند به‌ظاهر متباین‌اند اما به‌واقع روی دیگر سکه از تفکراتِ نسل پیش از ۵۷ هستند.
سینمای جدید هنوز نیامده بینندگان زیادی دارد. همان‌ها که سال‌ها از ترسْ در زیرزمین فیلم دیده‌اند.

محدود کردن دامنه‌ی اشتراکی فیلم‌ها کم‌تر در افراد پایدار می‌مانند. یعنی کسانی که خود را از دیدن فیلمی بی‌پروا محروم کرده‌اند، کم کم یک تعریف دست پایینی برای آن در نظر گرفته و نکوهیده بودن دیدن آن را با آیینی یا به جا آوردن مناسکی بخشایش‌آور جبران کرده‌اند. این‌گونه است که توزیع وسیع فیلم شخصی زهره (۱۳۸۲)، با بازی زهرا امیرابراهیمی، در جامعه‌ی ایران که منتسب به باور اخلاقی است، به‌عنوان یک میل بروز می‌کند و این فیلم در ابعادی گسترده دیده می‌شود. آیا این فیلم و تولید آن را می‌توان به سفارش بینندگان و میل ایشان به دیدن شمایل‌شان در چنین وضعی منسوب دانست؟ جالب است که مراجع رسمی نیز مجازاتی در خصوص شمایل و همراه‌اش در فیلم، تولیدکنندگان، روا نداشتند: اشتراک‌آفرینی اثر فیلمیک قهری‌ترین قوه‌ها را نیز با خود همراه می‌کند. کسی از نواقص بیانی فیلم سخن نگفت، اما از نحوه‌ی تولید، و آگاهی دو نفرِ پیشِ‌رویِ ما / بینندگان، از دوربین، نیتِ توزیع‌کننده که مبهم ماند، و بی‌قصدی تولیدکنندگان، زیاد سخن گفته شد. آیا اگر قوای قهرآمیز، باور کنند که همه‌ی فیلم‌ها در چنین بی‌قصدی‌ای‌تولید و در ابهامی توزیع شده‌اند، دیگر به روی بام‌ها نخواهند رفت؟ در سینما تکثیر مهم است چرا که تولید و توزیع محصول میل ما به تصاویر مشترک‌اند.
برگرفته از کتاب بیننده‌ی فیلم نوشته‌ی علیرضا کاوه نشر روزنه‌کار

از تابشِ سیاهی سخن گفت: خواب. هم‌چون سینما که واقعیتی را در تاریکی‌ای متوهم می‌تاباند. شاید چون خودش چنین تابشی بود. زندگی در دنیای امروز برای همه‌ی ما یک فهرست از تابناک‌ها ساخته است: فهرستی از بزرگان زندگی‌مان. او نفر نخست همه‌ی فهرست‌هاست که از خوابی هزاران ساله بیدارمان کرد. اگر در صدر فهرست‌تان نیست بدانید که از نفر دوم شروع کرده‌اید.
از راویِ مخفیِ درون‌مان سخن گفت: ناخودآگاه. هم‌چون دوربین چشم‌چران سینما که بیننده‌ای است به‌جای همه‌ی ما. شاید چون خودش چشم‌چران‌ترین به‌درون ما/انسان بود. همین چشم‌چرانی بی‌پروای‌اش طعم خوشی برای خیلی‌ها نساخت، هرچند که زورشان به او نرسید. اما برای‌اش چقدر همایش، نشست، گردهم‌آیی … برگزار کردند. میلیون‌ها خرج شد، تنها برای این‌که بگویند “علمی” نیست. سخنران‌هایِ دانشمند متوجه نبودند که داشتند با روش خودش او را نقد می‌کردند. او پایه‌ای برای “نقد” شد. حتا نقد خودش.
معیار جدیدی برای سنجش گذاشت: فرافکنی (پرُجِکشِن). هم‌چون دستگاه سایه‌ساز سینما. شاید چون خودش معیار سنجش جدیدی بود. سنجشی بر علم، بر مذهب، بر استوره‌ها، بر رخت‌خواب‌های‌مان… بسیار وعاظ فرافکنی به او را مقدم بر یاد از خدایی کردند.
از خدای ناپیدایِ درون‌مان گفت: عقده‌های‌مان. وقفه‌هایی که برای پاک‌کردن سایه‌شان از زندگی‌مان باید مجاهدت کنیم. هم‌چون سینما که با تعلیق‌های‌اش روایتی وقفه‌دار می‌سازد. با کشف این وقفه‌ها در دیگر بزرگانِ فهرست‌ها غوغایی به‌پا کرد. گفت که موسا یهودی نبود؛ داوینچی تِرَنس بود. هم‌چون کالبدشکافی و شکافت ذره‌ها زیر نور در نماهای نزدیک (کلوزآپ) به‌کسانی‌که همیشه در نماهای دور و بر عرش زیسته‌ بودند.
مقدم‌شدن را با نورتاباندن به ذره‌ها به‌دست آورد. مقدم بر استواری‌ها شد. هم‌چون سینما که فیلسوفان و دانشمندان را واداشت تا مقدم بر ادبیات و ریاضیات در آزمایشگاهی، “سِرن” (CERN)، استدلالی فیلمیک بنا کنند. گفت که هزاره‌هاست داستان‌ها مقدم بر هرچیز دیگری، در مورد پدرکُشی‌اند: از اُدیپ تا برادران کارامازُف. گفت که لذت‌های ثبت شده در کشش به ‌مادر خلق شده‌اند: از سوفُکل تا شکسپی‌یِر. هم‌چون پس‌نگری به زندگی ‌نگریست.
زندگی را به بازگشت به گذشته (فلش‌بک) تبدیل کرد: مادرسالاری کهن برای دنیای مردانه‌‌ای که درش می‌زیست. هم‌چون سینما که گونه‌های‌اش وحشتی، قهقهه‌ای، عظمتی، فانتزی‌ای … چنین می‌سازند: زمان سیال، ناهم‌زمانی در عین هم‌زمانی. او کابوسی پایان‌ناپذیر برای سرآمدان شد. حتا شاگردان‌اش را هم “بیرون” کردند: ژاک لَکان. چون گفت که تصویری آینه‌ای بر همه‌ی ما حکومت می‌کند: هم‌چون سینما.

مسایلی چون بیماری، اعتیاد به الکل و مواد مخدر زمینه‌ای می‌سازند که فیلم به‌جای پیمودن مسیر داستانی غرق در مشکلات روحی و روانی قهرمان و از شکل افتادن اندامی او و گذر زمانی در بی‌حالی و توهم و دیدن تصاویر معوج و اشکال هندسی با رنگ‌های اغراق‌شده و دوار بشود. این فضاها بهانه‌ای هستند برای لحن‌های وحشت، فانتزی و اسرارآمیز که به دلهره (تریلِر) آمیخته شده‌اند.
فیلم سفر (کُرمَن-۱۹۶۷) را سرآغازی بر فیلم‌های هپروتی دانسته‌اند. بیش‌تر این گروه فیلم‌ها قصد آمیختن سنت روایی اروپایی به مسیر داستان‌گویی را دارند. با این‌حال فیلم‌هایی چون تشییع جنازه‌ی گل رُز (۱۹۶۹) به‌کارگردانی توشیو ماتسوموتو هم هستند که در ژاپن ساخته شده‌اند. فیلم ۴۰۴: اشتباه یافت نشد (رامان -۲۰۱۱) ساخته‌ی از هند فضای حاکم بر ذهن کاربری رایانه‌ای را برای تصاویر متوهم و غیب‌وظاهرشدن‌های در این آثار مناسب دیده است.
سنت معمول این آثار مصرف مواد است که چنین عرصه‌ی روایی‌ای را به فیلم‌های مستند در مورد گروه‌های موسیقی پاپ و راک هم می‌کشاند. برخاستن عقرب (۱۹۶۴) ساخته‌ی کِنِت اَنگِر را برخی در بین فیلم‌های تجربی از نخستین‌های این نمونه آثار می‌دانند.
نکته‌ی مهمی که این فیلم‌ها نمایندگی می‌کنند، تصاویری است که از چشم قهرمان دیده می‌شوند. این پدیده که به بینندگی هویت و قابلیت نمایشی می‌دهد با این فیلم‌ها امکان بروز در تاریخ سینما یافت. تصاویری که به ما/بینندگان یادآوری می‌کند که این صحنه‌هایی است که شما نمی‌بینید بل‌که قهرمان می‌بیند. تضاد در دیدن/باخبری ما، که بین رویت خود و قهرمان فاصله‌ای در نظر می‌گیریم، به فیلم هویت خاص و یکه‌ای می‌بخشد. نوشته‌هایی که برروی تصویر می‌آیند، اعداد و استفاده‌ی مقبول از لنز فیش‌ آی از شمار تمهیدات این فیلم‌هاست. هم‌چنین تصویری که با ضرب بالا به هم پیوند می‌خورند. تبدیل کردن دوربین به عبور سریع از مسیر استوانه‌مانند (تونل) که یک ذره را با پیش‌روی بزرگ می‌کنند و به جستجو (زوم) در نقشه روی رایانه (گوگل مَپ) شبیه است: نامحدود (بِرگِر -2011). نامحدود از این نظر فیلم خاصی است که قهرمان هپروتی را برخلاف سنت این گروه فیلم‌ها درمانده تصویر نمی‌کند. او به ابرقهرمانی تبدیل می‌شود. هرچند قرص معرفی شده در فیلم واقعی نبود اما در واقعیت کسانی برای فروش محصولات خود از نام این فیلم استفاده کردند و بین مصرف‌کنندگان قرص هم صفتِ لیمیت‌لِس (Limitless) رایج شد، ازجمله در فارسی.

ژانرهای سینمایی