روز عشق در گاهشماری ایران باستان، که قدمتاش به شاهنشاهی هخامنشی میرسد.
جشنی و یادگاری از اینکه زنان آزادانه میتوانستند برای خود مرد مورد علاقه را بههمسری برگزینند. تفاوت ده روزهی آن با تقویم میلادی، موسوم به وَلِنتاین، در کنار دیگر مقایسههای تقویمی پرسشبرانگیزست. همچون شب یلدا و روز میلاد مسیح، که آن هم تفاوتی چند روزه دارد و جشن نوروز و عید پاک، دوم فروردین تا ابتدای اردیبهشت با محاسبهی تقویم قمری. این تقارنها و اختلافها این تصور را تقویت میبخشند که بهاحتمال چینش تقویمی و مناسبتهای هزاران ساله که در بیشتر موارد براساس اتفاقات آسمانی و کیهانی تنظیم شدهاند، بعدتر به تابعیت از “ابرروایت”ی در گاهشمارهایی جاگذاری شدهاند. همان تقابلی که بین دوگانههایی چون اهورا و اهریمن و روز و شب و تابستان و زمستان ….. هست
بنجامین باتِن (فینچِر -۲۰۰۸) یک سرگذشت را در دو تقویم و زمانبندی بازگویی میکند. یکی که پیر میشود و دومی که قهرمان ماست و جوان میشود. این فیلم قابلیت نهادینه شده در رسانهی سینما در جدال با تحمیلهای فرهنگ رسمی را بازتاب میدهد. به این معنی که هر فیلم فارغ از تصور ما از تاریخ، ساعت، تقویم و سرگذشت یک تصور از توالیِ روایی پیشِ رویِ بیننده میگشاید. بارها در فیلمها دیدهاید که نوشتاری بیننده را خطاب قرار میدهد: سه ساعت قبل. یعنی یک روایتی وجود دارد که تاریخ و بینندگان مقهور آن هستند و این اولا به آنهاست. در خصوص پیوندها و گسستهای تاریخ، علم و فیلم در بخش عظیم آمده است. همشهری کین نشان میدهد که اگر سرگذشت بیقاعده روایت شود، در ذهن بیننده تقویمدار میشود. بینندگان دوست دارند که روایت را براساس یک مسیر گاهشمارانه دنبال کنند. نقش گاهشمار در تمدن انسان موضوع بزرگی در بررسیهای انسانشناسانه است. بزرگترین دروغِ واقعنمای زندگی انسان که بدون آن نمیتوان سیاست، اقتصاد و زندگی روزمره را ادامه داد. این دستآورد محصول انقلاب کشاورزی در چند هزار سال پیش است: تصور چهار فصل و کِشت. چیزی که به ما به ارث رسیده است. تقویم، استورهی ذهنی بشر بعد از دورهی کشاورزی است. همهی ما میپنداریم که در روزی بهدنیا آمده و روزی خواهیم مُرد. در حالیکه اجزای سازندهی بدن ما قبل و بعد از این زمان کوتاه در زمانبندی هستی هم به زیست خود ادامه میدهند. با تکامل علم پزشکی امروزه بخشهایی از اندام افراد بعد از مرگ در بدن دیگری زیست میکنند: کلیهی پیوندی، قلب… جالب است که این اندام حافظهای مستقل از بدن جدید دارند. یعنی ممکن است فرد در مراجعه به پزشک از او بشنود که «شما چون بدنتون کلیهاش پیوندیه و قبلن …» یعنی حافظهی بدن ما برخلاف تصورِ تحمیلیْ محصولِ ذهن بهتنهایی نیست، هرچند که بخش بزرگی از حافظهی ما محصول مغزست. این حافظه است که توهم «من» را تولید میکند. بیماری فراموشی (آلزایمِر) برای انسان روشن کرد که «من» پدیدهای زایلشونده است. «تصور تحمیلی» محصول «ابرروایت» است. یک روایت بزرگ به زندگی همهی ما انسانها حکومت میکند. این ابرروایت هم بعد از دورهی کشاورزی تکامل یافته است. تقویم زندگی ما محصول تصوری است که این ابرروایت تولید کرده: آغاز و پایان. در دورههای متفاوتی این تصور دستخوش تغییر شد. گاه تاریخ دوار تصور شد. آیین قربانی از اینرو بوده. یعنی کسی را میکشتند و تصور میکردند در بازگشتِ تاریخ، میآید. امروزه تصور در مورد زمان و تاریخ خطی است. یعنی ما فکر میکنیم که روزی میمیریم و این مرگ یک هویت را پایان میدهد. تصور مرگ برای تاریخ هم بوده است. در دورهی باستان برای تاریخ پایان تعریف میکردهاند. بههمین دلیل ایرانیان تقویم باستانی دوازده هزار ساله داشتند. امروزه چنین تصوری رنگ باخته؟ فوکویاما، دانشمند ژاپنی، از پایان تاریخ یاد کرد. زندگی را در یک محور زمانی برای خود زمانبندی کردهایم. گونهی سرگذشتنامهای تابع این تصور ِحاصل از ابرروایت است. روایت بزرگی که همهچیز ما/انسان متمدن را بازسازی و تعریف میکند. با اینحال ابرروایت از آغازْ فکرِ مسیر و محور دوسویه و خطی را بازتولید نمیکرد. در تصور باستانیتر از تفکراتی که امروزه بهوسیلهی سینما بازتولید میشوند، فکر تناسخ وجود داشت. یعنی تصوی در «ذهن» ما بود که در داخل یک دایره زندگی میکنیم. امروز دنیا آمدهایم و دوباره هم بهدنیا خواهیم آمد. آیینِ قربانیِ انسان که بهوسیلهی داریوش، شاهنشاه هخامنشی ایران، محو شد، محصول همین تصورِ گاهشمارانه از زندگی بود. کسانی خودخواسته بهسوی مرگ میرفتند و امید به زندگی دوباره داشتند. ریشههای این فکر باستانی بعدتر بهشکلهای جدیدی بازتولید شد و امروز نیز وجود دارد. تناسخ در فیلمهای امروزی سرکوب میشود. تقویم ِتناسخی از سوی هنجار توصیهشوندهی رسانهی سینما رد میشود. فیلمهای هندی و نیجریهای، دو صنعت بزرگ فیلم، که در کشورشان کثیر مردم معتقد به تناسخ هستند، چنین تصوری از زندگی را در فیلمهای سرگذشتنامهای کمتری بازتولید میکنند. در فیلمهایی چون تولد (گلِیزِر -۲۰۰۴) هنجار فیلم در پایان تصور تناسخ را سامان میدهد. تصور از تناسخ به فیلمهای وحشت رفته است. در رسانهی سینما قهرمانان باززنده میشوند. گونهها و بازی بازیگران در نقشهای تثبیتشدهی پسندیده بهوسیلهی بینندگان حاصل همین «تناسخ» روایی است که به سینما حاکم است. در افسانه علمیهایی چون مجموعهی وِستوُرلد (۲۰۱۶-۲۰۲۲) تصور تناسخ بازتولید میشود. اهمیت این نمونه از آنروست که آمیزهای از وسترن (تاریخمحور) و بازی (گِیم) است. جان وین در نقش گاوچران بامعرفت جاماند، چون ما/بینندگان اینسان پسندیدیماش. بوگارت در نقش کارآگاه یا کنجکاو کلبی مسلک. فرد آستر در رقص پاهایاش تا روی دیوار و سقف. ما/بینندگان قهرمانانمان را دوباره زنده میخواستیم که آنان را در درهها و کوهها و در اعماق اقیانوسها رهایشان نکردیم. در دلِ انواعِ سرگذشتها. سرگذشتها را بهکمک ریاضیات شمارش کردیم. چند سال عمر داریم؟ زمین کی بهوجود آمد؟ شمارش روز و ماه و سال یک سرگذشت ساخت. سرگذشت «ساعت» از همه جالبترست. تصور روز و شب این توالیها را رقم زد. دیدن دوبارهی زنده شدن زمین از زمستان به بهار بود که انسان را به این رساند که زندگی او هم زمستان و تابستان دارد. بیرون از کرهی زمین نه روز و شبی وجود دارد، نه چهار فصلی و سال و ماهی. این تصور خیالی که بشر بهآن وابسته شده، محصول توهمی دیداری است که فیلمها آنرا بازتولید میکنند: توهم واقعیت.
آیا سینما از بونوئل فراتر خواهد رفت؟ این پرسش را جاودانی بدانید. مهاجر بود. از صدایِ آیینهایِ مذهبیِ دورهیِ کودکی، در کالاندای اسپانیا، گریخت. ساکن نبود. مردی که دنیا تحملاش نمیکرد: کرهی زمین برای سکونت خدایان نیست. برای هالیوود فیلم ساخت، برای سورآلیستها، برای فرانکو، خودکامهای که سالها با او جنگیده بود. در مکزیک، فرانسه، اسپانیا، امریکا … و در همهجا فیلم خودش را ساخت. علیه سرمایهداری فیلم ساخت و به او جایزهی اسکار دادند. دنیا ساکنِ او بود، نه او ساکنِ دنیا. همه او را از خود میدانستند و میراندناش. فیلماش را کلیسا ابتدا میستود و بعد تکفیر میکرد. پادشاه تهیه میکرد و بعد توقیف میکرد. هرگز بر سر او نمیایستادند اما او بر سر یک زن تا پایان عمر ایستاد. خودش هم در خودش نماند. ابتدا گفت: “خدا رو شکر هنوز مُلحدم”. جملهای که کسی -و بهخصوص کمونیستها که او را خودی میدانستند- نفهمید. شاکر خدا بودن و ملحد بودن؟ اما بعد همین را هم تصحیح کرد. برای برگزیدن ساخته نشده بود. چون باید همهچیز را از او برگزینی. فیلمهایاش را تا مسیح، داستایوسکی، فروید، مارکس و… کشاندند. اما غولها در برابرش کوچکاند. در مقابل او قویهیکلی باقی نمیماند. شاید برای همین همه را بهسُخره میگرفت: بزرگی که زیرلب میخندید و … ساخته نشده بود.
بهترین فردى که آثارش براى بررسى واقعپردازى سینمایى به یارى ما میآید، بونوئل است. او واقعیت سینمایى را عمیق درک مىکرد و این را بارها در آثار او دیدهایم. برخى از آثارش در همان معناى اسنادى و خطابهاىاش چون زمین بىنان (هوردها) (۱۹۳۳) واقعگراست. بعضى وقتها مانند سگ آندلسى (۱۹۲۹) بهشکلى استعارى و خطابهاى است گاهى هم فیلمى با موقعیتهاى متفاوت چون فراموششدگان (۱۹۵۰) مىسازد. فیلمى اجتماعى و کودکانه، اما این فیلم خالى از صحنههاى رویا و ساخت مدرن نیست. (اشاره به خواب پدرو و پرتاب تخممرغ به سوى دوربین؛ بىآنکه این فیلم انتقادى در تصور ما به وضعیت زیستى کودکان در مکزیک خللى وارد کند). در بل دوژور (۱۹۶۷) مرد فلج پایاش خوب مىشود، بىآنکه در ما حس اثرى فانتزى بهوجود آید. او این کار را با حفظ ارتباط زمانى و مکان روایت بهوجود مىآورد، چون در لحظهاى که قبول مىکنیم زمان معاصر است و روابطها آشناست و فیلم فراموششدگان را روایت مىکند ،اما به حس اثرى فانتزى نزدیک نمىشویم. با وجودی که سازوکار اثر کودکانه، بیننده را بسیار مستعد چنین حسى مىکند. اگر نماى آغازین و گفتار متن در مورد زندگى فقیرانه کودکان درحالى که مردم در شهرهاى بزرگ آسودهاند و نماى میانى شبانه، از رفتوآمد در خیابان نبود، فیلم دچار آشفتگى در دریافت از تطبیق نماهاى مورد اشاره مىشد. صحنههایى از قبیل کبوترى که بر پشت یکى از قهرمانان کشیده مىشود، کوتولهها، و آن تصویر رویای خایبو. او با ظرافت، ارتباط فرد و تصاویر را حفظ کرده است. با آنکه تمام آدمهایاش عجیب و غریباند و تمام روابط هم مستعد فضایى فانتزى است. این راز اثر است. در شبح آزادى (۱۹۷۴) پدر و مادر همراه دخترشان به اداره پلیس مىروند تا گم شدن دختر را به پلیس اطلاع دهند، دختر خود مشخصات ظاهرش را به پلیس مىدهد تا به محض رویت، پیدایش کنند، و کمى بعد او زمانى که به همراه ندیمهشان دوباره به اداره مىرود، پى مىبرد که پیدا شده است. در زندگى روزمره به خصوص در شهر، بارها پیش مىآید که در به در بهدنبال آشنا یا همزبانى مىگردیم، تا به او بگوییم که گم شدهایم. واقعیتی بىآنکه کسى بداند باید به آن بخندد، یا از آن بترسد، یا در جستجوى رازى در آن باشد. اثرى که فانتزى یا اسرارآمیز نیست، به این دلیل که زمان و مکان روایت را در ارتباطى ارگانیک با سطح دیدارى قرار داده است. بونوئل فیلم دیگرى دارد که اثرى اسرارآمیز تعبیر مىشود: ملک الموت (۱۹۶۲). در این فیلم علت عدم توانایى قهرمانان براى خروج از تالار موسیقى، بصورت راز پرورده شده است. اگر فرایند دریافت در این فیلم، توجیهى شبیه طلسم به سنت سینماى وحشت داشت؛ از دیدن آن مىترسیدیم. جالب است که منتقدان بزرگى این فیلم را بهترین اثر گونهی وحشت دانستهاند. ملک الموت فیلمى اسرارآمیز است، ولى اگر سازوکار درونى اثر و هم کنشى دریافت با آن به هر شکل این راز را توجیه مىکرد و درصدد ساخت یا آشفته کردن واقعیتى بود، فیلم وحشت یا فانتزى مىشد. برگرفته از مدخل بونوئل بخش اسرارآمیز در کتاب هفت گونه سینما – جلد دوم نوشتهی علیرضا کاوه پیشپردهی سی فیلم بونوئل را در یوتیوب (https://youtu.be/l5eR-6yLP18) ببینید. برای عضویت روی subscribe بزنید.
یکی از قدرنادیدهترینهای سینمای ایران. با وجود شاهکاری چون شبنشینی در جهنم (۱۳۳۶) تنها دو فیلم دیگر در کارنامه دارد.
شبنشینی یکی از خاصترین آثار ایرانی است. صحنهآرایی آن را مقایسه کنید با خیل فیلمهایی که بهبهانهی واقعگرایی هیچ پسزمینهای ندارند و ملودرامهایی که برای فرار از لوازم صحنه در نمای نزدیک میگذرند. فیلم نخستین اثر ایرانی راهیافته به جشنوارههای جهانی (برلین) است. با اینحال از الگویی که بهشکلی معمول و در بیشتر موارد در این جشنوارهها برای فیلمهای آسیایی توصیه میشود بهرهمند نبود و جایزهای هم نبرد. شبنشینی… از دو الگوی قالب در فیلمهای ایران، موسوم به روشنفکری و فیلمفارسی هم تغذیه نمیکرد و به سنتی که بیشتر این دو دستهبندی از سنت فیلمسازی اروپایی و بالیوودی تقلید میکنند وفادار نبود. شبنشینی یکی از معدود فانتزیهای سینمای ایران است که از گونه بهدرستی پیروی میکند.
شبنشینی… برای نخستین بار تصویر “پسینی” و معاصر را بر پرده آورد. پس از این فیلم کارگردانان کمتر بهدنبال نمایش تعبیری چون جهنم که یکی از پایدارترین تصاویر در مورد آینده در ذهن ایرانیان از کودکی تا مرگ است، رفتند.
شبنشینی… فیلمی معاصر بود. شخصیتهای تاریخی و هویتشان در سینما را تصویر کرد: اشاره به صحنهای که نِرُن با انگشت شستاش حکم مرگ صادر میکند. استورهها در فیلم حضور دارند و از فیلمهای بومی در غرب آسیاست.
شبنشینی… یکی از استدلالها برای تاثیر دیگر عوامل تولید بجز کارگردان هم هست. چون نمیتوان آن را محصول تنها یک نفر بهشمار آورد. بزرگانی چون میثاقیه، ارحام صدر، دلکش، ویگن، خاچیکیان … در آن نقش داشتند. فیلم یکی از پرخرجترین فیلمهای تاریخ سینمای ایران، بهنسبت و در مقایسه با هزینهی تولید فیلمهای همزمان خود، نیز هست. فروش فیلم بیش از هزینهاش بود.
این فیلم عکس سرصفحهی بخش گونهی فانتزی از کتاب هفت گونه سینما نوشتهی علیرضا کاوه نشر روزنهکار، و یکی از فیلمهای عمر اوست.
از شمار پرکارترین کارگردانان. بیش از 140 فیلم بلند و کوتاه با نام اصلی و مستعار. از دورهی صامت (توفان 1917) و 16 تا در ثانیه تا 1966 میلادی (هفت زن). گونههای سینمایی را در “آغازش” میتوان در آثار او دید، دادگاهی، آقای لینکلن جوان (1939)، جادهای، سه پدرخوانده (1948) … طبیعت رکنِ اساسی آثارش بود، بزرگانی که در آرزوی تسخیری چنین بودند، او را چون معلم اول ستایش کردند: اینگمار برگمان، ولز، تارکُفسکی. فیلمهایاش مثالِ خوبی برای بیانگریهایِ غیرقابلِ توضیحِ سینماییاند: غم غربت (نوستالژی)، مرد آرام (1952)، ضدِ تاریخیگری، خزان قبیلهی شاین (1964)، … آنسان به پیراموناش مینگریست که همهچیز جزیی از انسان است و نه برعکس. پس از سالها، دیدن فیلمهایاش یادآوری خواهد کرد که آنچه به او نسبت داده شد، بهانهای بود برای توصیف نگاهی که بعد از او جایاش خالی است. تفاوتاش با همهی هنرمندان این بود که ذرهای از دنیا را شکار نمیکرد، او جهان را بهگوشهای میکشید، کلمانتاین عزیز من (1946). بیرون از دلِ هر چیز ضدش را: از هرزگیْ عشق، دلیجان (1939)، از نورْ تاریکی جویندگان (1956)، و از مرگْ زندگی، چقدر درهی من سبز بود (1941)، و اینها همه در قاب “کوچکترش” میگنجید. آنسان که پس از او بهدنبالاش میگردیم. از فیلمهای او در بیان نظریات یاری گرفتند: نگرهی مولف، گونهی وسترن، … اما اِشکال این بود که آنچه او مصداقاش دانسته میشد، پس از خودش بهسختی یافت شد. بسیار گفتنی است که استواریهای جهان هستند اما دیگر شانسِ جلوهگری در آثار او را ندارند: صحرای نوادا، کوههای آلاباما، خورشید غرب، و مَنیومِنت وَلی. گویی این نمادهای جغرافیایی بر هم سبقت میگرفتند که نقشآفریناش باشند. با همهی آنان چون شیای رفتار میکرد که جابهجا نه، در گوشهای میگنجند. نماهای او را نقطهگذاری سینمایی – دیزالو، فید، فلاشبک، نمای متداوم …- پیوند نمیدادند، او نگاه ما/بینندگان را بهآنان میدوخت: مردی که لیبرتی والانس را کشت (1962). آثارش کهنه نشدند، نه از آنرو که دورِ هم جمعشدنِ خانوادهیِ جویندگان، هنوز بهعنوانِ درسِ صحنهبندی (میزانسن) در دانشکدههای سینمایی تدریس میشود که چون اگر هنوز فیلم میساخت، میتوانست دردِ زمانهیِ ما، خشونت مسلحانه (تروریسم)، را آرام کند. آنسانکه سبعیتِ جهان را در پسِ پشتِ قابی نگه میداشت که یکسویاش گرمی خانواده و سوی دیگرش ابرانسانی خرامان بر آن سایه انداخته بودند، تا زمانیکه به نمای دور میرود اما بهذرهای تبدیل نمیشود. شاید چون این شانس را داشت که دنیا را بهیک چشم بنگرد: … چه سرسبز … برگرفته از کتاب هفت گونه سینما جلد نخست نوشتهی علیرضا کاوه
کامیک استریپ داستان مصور اگر بحث را از کامیکهایی شروع کنیم که به سینما راه یافتند یا طراحان داستان مصوری که کارگردان شدند، مانند تری گیلیام، یا فیلمهایی که بعدتر داستان مصور شدند مانند جانگو (تارانتینو) باید فهرست بیپایانی را تدارک دید. بعضی کامیکها را سینما خیلی پسندید: بتمن. و بعضی را کمتر: تن تن. مخاطبان کامیکهای نخستین را در یک کلیگویی میتوان نوجوانان پسر دانست. اما بعدتر گروه وسیعی از جمعهای مختلف به آن پیوستند. فارغ از اهمیت رسانهی کامیک بوک و تاثیر آن بر سینما باید به اهمیت نمونهای کامیکها به نام تن تن اشاره کرد. با اینکه تن تن خالقی بلژیکی و نه امریکایی داشت، اما تاثیر آن بر قهرمانپروری در رسانههای بصری و ماجراجویی آنان تاثیری وسیع بود. منشا گرفتن از روحیات کودکانه که در همهی ماجراییها و قهرمانانشان نهادینه شده. تنهایی، کلهشقی، اهمیت خبر، همراه داشتن، اینجا یک سگ وووو چیزهایی هستند که از پایههای اصلی گونهی ماجرایی سینمایی است و در تن تن هم هست. هرژه سینمادوست بود و در آثارش بهگونههای سینمایی اشاره داشت. گونههای گنگستری، وسترن و افسانه علمی افزون بر ماجرایی در آثار او دیده میشود. نامهی او به دیزنی بیجواب ماند اما بهنظر نمیرسد که دیزنی از کار او بیخبر بوده باشد. فیلمسازان غیرمستقیم از تن تن تاثیر گرفتند. ناشناختگی عناصر در کنار ممانعت از فانتزی شدن فضا نیز در تن تن هست. فرعی بودن نقش زنان نیز با ماجراییها ماند.ایدهی منزل به منزل و عبور از مراحل مختلف که در پویانمایى و داستان مصور (فتورمان و کمیک بوک) ماهیت قالب را مىسازد و چند عکس کنار هم است که از اولى به دومى و تا آخر مىرویم، مستقیم به آثار ماجرایى آمد و بىدلیل نیست که قهرمانان آثار ماجرایى بارها از پویانمایىها ظهور مىکنند. قهرمانان کامیک بهمرور مردانی شدند که یک ویژگی بدنی داشتند. مرد نامریی، مرد آهنی و یا ترکیبی بودند، مرد پرنده، مرد عنکبوتی… این در پوشششان تاثیر داشت و این ویژگی با سینما خیلی جور درآمد. پیش از سیل قهرمانان کامیک به سینما و ظهور ابرقهرمانان، شخصیتهای سینمایی با یک شغل معرفی میشدند. اما با تکثیر جمعیت در فاصلهی بعد از جنگ جهانی دوم بینندگان دوست داشتند خود را در رویایی بیابند. این رویای بصری در کامیکها تامین میشد. رویای یک شبه فاتح دنیا شدن و نجات دادن دختران بیپناه، یا تبدیل به رویای دیگران شدن. چیزی که بعدتر در رسانهی بازی بهشکل کاملتری محقق شد. کامیک،سینما و بازی در یک چیز مشترک بودند: کمرنگ کردن نقش ادبیات. اگر تن تن نمونهای بود که از کامیک بر سینما تاثیر گذاشت، باید به کامیکهای امریکایی اشارهکنیم که از سینمای پیشرو (آوانگارد) اروپایی تاثیر گرفتند. این کامیکها در فیلمهای سینمایی تجلیای پیدا نکردند و در همان رسانهی کامیک استریپ ماندند.
در بین فیلمسازان ایرانی مجید محسنی از نخستین کسانی بود که به سینمای بومی اهتمام کرد. او با تاکید از داشتن نمونههای وطنی در دههی ۳۰ خورشیدی در فیلمها یاد میکرد. گونههای سینمای ایران و به بیان بهتر شخصیتهایی که بعدها در سینمای ایران باب شدند، نخستین بار در فیلمهای او دیده شدند: لات جوانمرد (۱۳۳۷)، روستایی سادهدل (او نام عمقلی صمد را برای این شخصیت برگزید)، و مهاجرت از روستا به شهر در فیلم پرستوها به لانه بازمیگردند (۱۳۴۲)، عشق فقیر و غنی، بلبل مزرعه (۱۳۳۶)؛ تنها نمونههایی از تلاش او برای رسیدن به چیزی بود که بهدلیل مشی سیاسی او بازگویی نشد. تفکر چپ حاکم بر جریان انتقادی ایران مانع ذکر نام او بهعنوان یکی از نخستینها بود، هرچند که هوشنگ کاووسی، ابراهیم گلستان، فرخ غفاری و… از او بهعنوان قدم اول یاد کردهاند. کوشش او محدود به این موارد نبود. او بسیاری از نخستینها را در سینمای ایران باب کرد: تکامل فنی فیلمها، مانند دوربین روی دست؛ معرفی چهرههایی، مانند آذر شیوا، و سنت آوازخوانیهای روستایی که فردین و ملک مطیعی نیز چنین کردند.
▪️از مدخل سینمای بومی از بخش سرگذشتنامهای کتاب هفت گونه سینما-جلد دوم نوشتهی علیرضا کاوه (در دست تالیف)
توضیح: آذر شیوا بعدها در اعتراض به فضای حرفهای سینمای ایران کوشید. بهرام بیضایی گفته است که فیلم وقتی همه خوابیم و برخی نوشتههای او ادای دین به این اعتراض هستند. در این مورد نک: بهرام بیضایی و وقتی همه خوابیم، بهکوشش علیرضا کاوه، نشر نیلا ۱۳۹۸.
از جنگهای انسانی فیلم ساخت، بین زنان و مردان، سیاهان و سفیدپوستان، انسان و شبهانسان، برده با خدا. در گذشته، حال و آینده؛ با شمشیر، اسلحه، سفینه، سنگ. اسبها را تصویر کرد، سواریها و هیولاها. همزمانی در عینِ ناهمزمانی و جدایی در عینِ شباهت. زمانی فیلمسازی را شروع (۱۹۶۵) کرد که هنوز انسان/ماشین (سایبرگ) نشده بودیم و امروز را پیشبینی کرد که بهگوشی، رایانه، دسته (جُیستیک) و نمایشگرمان چسبیدهایم. باریدن را تصویر کرد، باران ویروس، تیرباران، بمبارانشدن با دادهها (اینترنت). هیچکس حدس نزد که صحنهی خیرهشدن به چشمها برای پیبردن به انسانیت، بلید رانِر (۱۹۸۲)، در واقعیت روی خواهد داد. همانسان که هیچ زنی حدس نزد که کارگردان، تلما و لوییز (۱۹۹۱)، مَردست. از هراسِ همهگیری (پاندِمی) و وحشت از بیگانگان فیلم ساخت زمانیکه تصورِ صف بستن برای«ایمن» شدن با تزریق را نداشتیم. از رویارویی با ناانسان، بیگانه (۱۹۷۹)، زمانیکه بیگانگی بین انسانها آیین نبود. از دستندادن، از پنهانشدنِ لبها، از بوسهای مرگآفرین. از گذشته، گلادیاتور (۲۰۰۰)، گفت که نزدیک است. از رفتن، هجرت (۲۰۱۴)، سفرِ بیچیزان، مهاجرت بهکرات دیگر. اگر به سیارهای، مریخی (2015)، بُرد به زمین شبیه بود. از نابودی بشریت فیلم ساخت. از آینده گفت زمانیکه فکر نمیکردیم انقدر زود فرا برسد.
برگرفته از مدخل ریدلی اسکات از بخش افسانه علمیِ کتاب هفت گونه سینما- جلد دوم (در دست تالیف) نوشتهی علیرضا کاوه
Analytical review in English and Persian – Scroll down for the English version.
Lovely Trash
فیلم اجتماعی سیاسی با چاشنی کمدی سیاه، بر بستر حادثهای تاریخی از دههی 1380 خورشیدی در ایران، به موضوعی میپردازد، که بارها در خانوادههای ایرانی رویداده است. جَوی حاصل از وحشت حملهی ماموران امنیتی مادربزرگی را وامیدارد، که مجموعهای از وسایلی را که میپندارد، ممکن است موجب آسیب به او شود، و یا بهعنوان سندی در محکمهای فرضی علیه وی استفاده شود، را در خانه بیابد و دور بریزد.
این روایت از عصر تا سپیدهدمی را در برمیگیرد. پیرزن که بهدلیل کهولت سن دچار حواسپرتی شده، باید از کسی کمک بگیرد، اما چون در خانه تنهاست، حافظهی دست و پا شکسته و توهم حضور همهی از دسترفتگاناش که در قابها محصورند، یاریگر او خواهند بود. شوهر مردهاش، برادر اعدام شدهاش. پسر در جنگ کشته شدهاش و پسر دیگرش که در حال تحصیل در خارج از کشورست، و بزودی به ایران خواهد آمد، در قاب عکسهایند. و اینان البته نمایندگانی برای بیان سرنوشتی که بر نسلهای پیشین رفت نیز هستند، که حالا تنها در قابها نگهداری میشوند. این تنها گفتگوی درونی و توهمی حاصل از تلاش زن برای آشتی دادن اعضای خانواده که قربانیِ ارزشهایِ سیاسیِ رسمی بودهاند، نیست. این بهانهای است برای نگاهی اجمالی به تاریخ سیاسی معاصر ایران که این چند نفر در واقع معرف اعضای آن میتوانند باشند. دورهی تاریخی که از مشروته و دورهی قاجار در قرن 19 میلادی آغاز میشود، و تا به امروز (2009) ادامه دارد.
پنج میانروایت این روایتِ از نظر زمانی بههم پیوسته را میبُرَند. پنج نمونه از حملهی ماموران – با بازیگران ثابت و تنها با تغییر لباس که مُعرفِ دورهها از نظر تاریخیاند – که با صدای کوبیدن به دری که یکی از قابهاست، آغاز میشوند. همگی مُنیر (مادر بزرگ) را صدا میکنند. و یکبار در دورهی مشروته و زمانیکه او هنوز بهدنیا نیامده و در شکم مادرش است، برای دستگیری پدرش بهخانه میریزند. یکبار در دورهی رضا شاه پهلوی، و زمانیکه او دختری است، یکبار در دورهی نهضت ملی شدن نفت، برای دستگیری شوهرش، یکبار در پیش از 1357 با ماموران ساواک برای دستگیری برادرش، و یکبار هم امروز برای یافتن دختر خواهرش، که پس از اعدام برادرِ پیرزن، به آرمانهای این عشق از دسترفته وفادارست، و در خیابانها در بین معترضان. چنین میتوان عنوان کرد، که آنچه بر زن میگذرد، همانی است که بر مام میهن رفت.
پس مادربزرگ که میتواند بهانهای برای شنیدن سرود موسیقایی “خونهی مادربزرگه” در عنوانبندی پایانی باشد، در مواجهه یا مورد تعرضِ قابهاست. درِ خانه یکی، دومی وسایل رسانهای (لبتاب، تلویزیون، …)، سومی قابهای عکسها، و چهارمی کتابها هستند. هر یک از اینان برای او زمینهی پیوستن به دنیای بیرون است، که گویی از واقعیت او بُریده شده است. اگر دنیای متعرض او در اشکال دو بُعدی (مستطیلی) و همگی مردانه – صاحبان عکسهای قابهای روی تاقچه، و مامورانی که از درْ در 5 روایتِ یادمانی بهداخل میریزند، همگی مَردَند- هستند. اما واقعیت زنانه در فضایی حجمدار میگذرد، و چون قابها دو بعدی نیست.
این واقعیت در بیرون اتاقها، و داخل آنان، امکان حضور زنان را فراهم میآورد، دختر خواهرش و دوست او، دو زنی که تنها کسانی هستند، که مادر بزرگ میتواند با آنها در فضایی غیرتوهمی صحبت کند، در این فضا با او روبرو میشوند. هر دو ایشان در حال رفت و آمد و پیوستن و فرار از معترضان خیابانیِ زمان حال هستند. و گاه زخمی و نگران، و گاه برای پناهدادن تعداد کثیری از معترضان که بهخانه میریزند، دیده میشوند.
خانه اما بهسُنَتِ خانههای گاه باقیمانده در بافت فرسودهی امروزِ شهر تهران، دارای دو اشکوب (طبقه)، یک فضای بیرونی (حیاط) و یک زیرزمین است. بیشتر زمان فیلم و گفتگوهای پیرزن با قابهایی که بهحرف میآیند در اولین اُشکوب (طبقه) میگذرد. که از پنجرههای آن فضای بیرون (حیاط) گاه دیده میشود. پنجرههایی که قابهایی دیگرند. گاه نوری در پشت آنان است، روز، و گاه نیست، شب.
قابها اما بجز پیرزن با کس دیگری حرف نمیزنند، یعنی صدای حرفهای پیرزن و قابها را دو زن دیگری که بهخانه میآیند، نمیشنوند. البته قابها ورود و خروجها را میفهمند، بهواقع آنان آنچه را که پیرزن دریافت میکند، میبینند. حتا شاهد تصور دیوانگی از سوی دو زن دیگر برای پیرزن نیستیم. این خود پیرزن است که جایی – در تماس با پسرِ مصمم برای آمدن به ایران در برابر عزم او برای منصرف کردن از آمدناش در این “شلوغی”ها – میگوید که “دارم دیوونه میشم دوباره دارم با قابا حرف میزنم”. این کنش سازندهی بستری از شوخی روایی و متبلور در “لحن فیلم” نیز هست. گویی ما / بینندگان در حال شرکت در بازی کسی هستیم، که در بیکسی دارد گذشتهی خود را با جستجوی یادمانهایی مرور میکند. و البته روایت فیلم اصرار دارد، که این حادثهی اجتماعی مشابه قبلیهاست، در پیوند با دیگر حوادث در همان 5 دوره و برای زن امری تکراری است.
قابها تغییر شکل میدهند، یعنی بزرگ و کوچک میشوند، روشن و تاریک میشوند. و محل قرار گرفتن چهار ظلع تغییر میکند، یعنی چهار رشته در مرکزی یکدیگر را ملاقات میکنند، و به ضربدری تبدیل میشود. این را میتوان موفقیت تلاش زن نیز تصور کرد، زمانیکه میبیند تنها خانهی او نیست که ضربدر دارد. این چهار رشته – چهار مرد زندگی او؟ – که مادر بزرگ کوشیده بود، جداافتادگیشان را آشتی دهد، و در شکل “قاب” مستتر بود، حالا در شکل ضربدر بهیک مرکز متحد پیوستهاند. این در بستر روایی علامتی است که بهظاهر ماموران بر روی در خانهی پیرزن و با هدف شناسایی بعدی او کشیدهاند. و پاسخ به پناهی است، که او در جایی به فراریان معترض از حملهی ماموران میدهد، با وحشت متراکم در چشمهایشان، که گاز اشکآور نیز آن را ملتهبتر کرده است، در حالیکه فریاد میزنند “نترسین، نترسین، ما همه با هم هستیم”. چشمها نیز در قابی اما نه چهار گوش که گِرد بهدام افتادهاند.
برق زدن چشمها تنها نوری نیست که از درونِ بهدام افتادگیِ درونْ قابی بیرون میزند. چند منبع نور در درون و بیرون قابها یافتنی است: خورشید که به پنجرهها گاه روشنی میدهد. چراغ که میتواند بهشکلی نمادین نشاندهندهی تابیدن نور قابها به تاریکی حافظهی ما و پیرزن باشد، و در رفتن به صندوقخونه برای یافتن اسلحه یا دیگر چیزها برجستهتر میشود. شمعی که در قاب سقاخانهی انتهایی فیلم میدرخشد، و البته در هوای سپیده زده کمسوست.
روشنی و درخشیدن قابها در آثار محسن امیر یوسفی دارای سابقه است. در خواب تلخ و در آتشکار. در عینحال اینها بهانهای برای بیان ذهنیات و بهیکجا کشاندن واقعیاتی پراکنده هستند. واقعیاتی که بهبهانهی زمان و ذهنینمایی “دیگر” تلقی میشوند. در خواب تلخ دوربین دو چشمی که پیرمرد را از دور برای دیدن یاری میدهد، قاب مُدَور و تماشای برنامههای سیما (تلویزیون) قاب چهار گوش هستند. در آتشکار قابی از تصور دوزخ و بهشت و برزخ است، که بر تصورات قهرمان میتابد.
فیلم متعلق به جریان اصلی و رسمی سینمای ایران نیست. هر سه ساختهی یوسفی شاید به همین دلیل سالها در توقیف بودهاند.
علیرضا کاوه
Lovely Trash Original title: Ashghal haye Doost Dashtani
(Amir Youssefi, 2010)
A socio-political film with a touch of black comedy, set against a historical incident from the 2000s in Iran, the film addresses a situation that has repeatedly occurred within Iranian families. The atmosphere of fear produced by the threat of a security raid compels a grandmother to search through her home and discard a collection of objects she believes might endanger her, or be used as evidence against her in a hypothetical court.
The narrative unfolds from late afternoon until dawn. The elderly woman, suffering from absent-mindedness due to old age, needs assistance—but since she is alone in the house, her fragmented memory and the hallucinated presence of all those she has lost, confined within picture frames, come to her aid. Her deceased husband, her executed brother, her son killed in the war, and another son studying abroad who is soon to return to Iran—all appear within framed photographs. These figures, of course, also function as representatives of the destinies endured by previous generations, now preserved only within frames.
This is not merely an internal or hallucinatory dialogue born of the woman’s attempt to reconcile family members who were victims of officially sanctioned political values. Rather, it serves as a pretext for a concise reflection on Iran’s contemporary political history—one in which these few individuals can be understood as emblematic figures. A historical trajectory that begins with the Constitutional Revolution and the Qajar era in the nineteenth century and continues up to the present day (2009).
Full version of the film Beloved Trash (Mohsen Amir Youssefi, 2010)
Embedded here for analytical and educational purposes.
نسخهی کامل فیلم
آشغالهای دوستداشتنی – محسن امیر یوسفی (۱۳۸۹)
جهت استفادهی پژوهشی و تحلیلی
Five interludes interrupt this temporally continuous narrative. These five reenactments of security raids—performed by the same actors, distinguished only by changes in costume that signify different historical periods—each begin with the sound of pounding on a door, itself one of the frames. In every instance, they call for “Monir” (the grandmother). Once during the Constitutional period, when she has not yet been born and is still in her mother’s womb, as they storm the house to arrest her father. Once during the Reza Shah era, when she is a young girl. Once during the period of oil nationalization, to arrest her husband. Once before 1979, with SAVAK agents arresting her brother. And once in the present, seeking her niece, who—after the execution of the grandmother’s brother—has remained faithful to the ideals of that lost love and is now among the street protesters.
Thus, what befalls the woman can be understood as what befell the motherland itself.
The grandmother, then—who also provides the pretext for the musical refrain “Grandma’s House” heard during the end credits—is confronted with, or subjected to, frames. One is the door of the house; another, media devices (laptop, television, etc.); the third, photo frames; and the fourth, books. Each represents a potential means of connection to the outside world, a world that seems severed from her lived reality.
If the intrusive world manifests itself in two-dimensional (rectangular) forms and is entirely male—the owners of the photographs on the shelf and the agents who burst through the door in the five commemorative sequences are all men—then feminine reality unfolds within a volumetric space, precisely because frames themselves are not two-dimensional.
This reality, both outside and inside the rooms, allows for the presence of women. Her niece and the niece’s friend—two women who are the only people with whom the grandmother can converse in a non-hallucinatory space—encounter her there. Both are in constant movement, joining and fleeing from the street protests of the present moment. At times they appear wounded and anxious; at other times they are seen sheltering large numbers of protesters who flood into the house.
The house itself, in keeping with the remaining examples found in today’s decaying urban fabric of Tehran, consists of two floors, an exterior courtyard, and a basement. Most of the film’s duration—and the grandmother’s conversations with the speaking frames—takes place on the first floor, from whose windows the exterior space (the courtyard) is occasionally visible. Windows that are themselves frames. At times light shines behind them—daytime—and at other times there is none—night.
The frames, however, speak only to the grandmother; no one else hears their voices. The two women who come to the house do not hear the conversations between the grandmother and the frames. Yet the frames are aware of entrances and exits; in fact, they see what the grandmother perceives. We do not even witness the other women suspecting the grandmother of madness. It is the grandmother herself who, at one point—during a phone call with her son who is determined to return to Iran, while she tries to dissuade him because of the “chaos”—says: “I’m going crazy; I’m talking to the frames again.”
This gesture constructs a narrative space for humor, crystallized in the film’s tone. It is as if we, the viewers, are participating in the game of someone who, in solitude, revisits her past by searching through memorial traces. And the film insists that the present social incident resembles the previous ones—linked to the five historical periods—and that for the woman, this is a recurring experience.
The frames change form: they grow and shrink, become bright or dark. Their rectangular edges shift position until four lines converge at a center, forming a cross. This may be interpreted as the woman’s success—when she realizes that it is not only her house that bears a cross. These four lines—perhaps the four men of her life?—which she attempted to reconcile despite their separations, once embedded within frames, now unite at a single center in the form of a cross.
Within the narrative, this cross appears to be the mark drawn by agents on the grandmother’s door for later identification. It also responds to the refuge she provides to fleeing protesters—terror condensed in their eyes, intensified by tear gas—as they shout, “Don’t be afraid, don’t be afraid, we’re all together.” The eyes, too, are framed—though not rectangular but circular—trapped.
The glimmering of eyes is not the only light emerging from within this framed entrapment. Multiple sources of light can be found inside and outside the frames: the sun, which sometimes illuminates the windows; the lamp, which symbolically suggests the illumination of memory by the frames, particularly emphasized during the descent into the storage room in search of a weapon or other objects; the candle glowing within the shrine-like frame at the film’s end—though its flame grows faint in the light of dawn.
The luminosity of frames has precedent in Mohsen Amir Youssefi’s earlier works, Sleepy Hollow and Firecracker. At the same time, these devices serve as means to express mental states and gather scattered realities into a single space—realities that, through the mediation of time and subjectivization, are treated as “other.” In Sleepy Hollow, binoculars assist the elderly man’s distant vision, forming a circular frame, while television broadcasts appear within rectangular frames. In Firecracker, frames of imagined hell, heaven, and purgatory are projected onto the protagonist’s perceptions.
The film does not belong to the mainstream or official current of Iranian cinema. Perhaps for this very reason, all three of Youssefi’s films were subjected to years of censorship and suspension.
5/5/97
این نقد در کتاب بیست فیلم ایرانی بیست نقد بههمین قلم منتشر خواهد شد.
تقسیمبندی سینمایی تقسیمبندی سینمایی (هنر، رسانه، قالب، سبک، گونه، سنت) نیاز به مثالی دارد. یک ترکیب سه تایی از رنگها که معنیدار هم باشد میتواند به گویاییِ بحثْ کمکِ شایانی بکند. پرچم ایران را در نظر بگیرید. آن را به عنوان یک «نماد بصری» در ذهن دارید. این نماد از کودکی به همراه سرود ملی برای شما بازتولید شده است. ماهیت نمادین بصری و همراهی با موسیقیْ هنری شدن فرایند ارتباطی شما با آن است. پرچم را زمانی که در صف مدرسه بودهاید ممکن است بر سر چوب کبریتی تکان داده باشید. ممکن است آقایانی در خدمت سربازی پای آن و سربالا ایستاده باشند. به هنگام عبور از میدان عشرت آباد تهران آن را بر سر تیر بلندی دیدهاید. اگر قهرمان ورزشی باشید ممکن است آن را در آغوش کشیده باشید. بانوانی آنرا بهعنوان آرایش برروی صورتشان بههنگام انتخابات کشیدهاند. بر روی جنازهی کسانی پس از مرگ … اینها حضور در رسانههای مختلف هستند. ممکن است پرچم «جنس»های مختلفی داشته باشد.کاغذی، پارچهای، نقاشی شده بر روی چوب و سنگ، اینها قالباند. ممکن است سه رنگ پرچم و نماد میانی آن دوخته شده یا چاپی باشد، این سبک اثرست. بازتولید پرچم در ذهن و تکثیر آن به شکلِ شی یک ماهیتِ «صنعتی و تولیدی» دارد. قالب و سبک هر دو به مشخصهای در تولید اثر اشاره دارند. سبکْ واکنشی به تعبیر «زمانه» از «واقعگرایی» است که به هنرهای دیگر هم تسری مییابد. یعنی سبک اکسپرسیونیسم در سینما در هنرهای دیگر هم وجود دارد. اما منظور از قالب انیمیشن مختص سینماست که در مقایسه با قالبهای دیگر چون مستند، داستانی، تکهای (اپیزُدیک)، مجموعه (سریال) و … قرار میگیرد. دریافتِ پرچم به شکلی معمول فرایندی گروهی است. اگر مهاجرت کنید تعهد به پرچم دیگری برای شما ایجاد میشود و ممکن است بین این دو نسبت متفاوتی برقرار کنید. یعنی شما به تنهایی نمیتوانید برداشت شخصی از آن داشته باشید. دریافت شما از آن به منزلهی قرار گرفتن در یک گروه است حتا اگر پنهان از بقیه نمونهای از این پرچم را که نماد دیگری در میاناش درج شده، نگهداشته باشید. ممکن است در فیلمی که در زمانی غیرمعاصر میگذرد از آن یا شکل دیگری که آن را یادآوری میکند، برای نمایش دورهای تاریخی استفاده کنید. ممکن است برای آن اشک بریزید، یا زانو بزنید یا قسم بخورید و جان خود را بدهید. یا در عکسی ببینید که باد در آن میوزد و احساس غرور کنید. اینها «لحن»هایِ متفاوت حاصل از گونهها هستند. پرچمها تنها یک سنت دارند -ترکیبی از رنگها- وگرنه، ایرانیها با فرش، کوباییها با نیشکر، برزیلیها با موز و ایتالیاییها با پیتزا پرچم درست میکردند.
ار کتاب هفت گونه سینما نوشتهی علیرضا کاوه انتشارات روزنهکار
Cinematic Taxonomy (Medium, Style, Genre, Format, Tradition)
To illustrate how the fivefold cinematic taxonomy works, imagine a simple but meaningful visual example: a national flag. Consider the Iranian flag—not as a political symbol, but as a visual sign embedded in memory. Since childhood, you have encountered it beside the national anthem; this pairing of a visual emblem with music already turns your perception of it into an aesthetic experience.
You may have waved the flag as a child during school ceremonies. Soldiers may have stood in formation beneath it during military service. In Tehran, you might have seen it raised high above the square at Shoush or Enqelab. Athletes may embrace it after a victory; women paint it on their faces during elections; and it may cover the coffin of someone after their death. These are different media through which the same symbol appears — film, television, music videos, video games, mobile screens, and even “pre-cinematic” forms.
The flag can exist in different materials: paper, cloth, carved wood, painted stone. These correspond to format: the physical or industrial embodiment of the object. In film terms, we may not touch the material, but cinema still implies a “format”—animation, documentary, episodic structure, feature-length, experimental, and others.
The three colors of the flag — and the central emblem — may be printed, embroidered, hand-painted, or stylized. These belong to style: the expressive or aesthetic treatment. Style responds to the artistic spirit of its era (realism, expressionism, minimalism, folk stylization) and extends across art forms, not only cinema.
Format and style both describe aspects of production, yet they are distinct: style is cross-artistic; format is specific to cinema’s structural organization.
The reception of the flag is inherently collective. When you migrate, a new flag may enter your emotional life, and your relation to the two symbols becomes negotiated. In other words, a flag cannot be formed purely as an individual, private meaning. You encounter it as part of a group—national, cultural, historical—even if you personally keep a modified or alternative version of it. In cinema, this is equivalent to genre: the emotional or tonal expectation generated by shared cultural experience. A film set in a historical era may display a flag or its substitute to evoke a particular period. You might cry for it, kneel before it, swear an oath under it, sacrifice your life for it, or feel pride at the sight of it moving in the wind. These emotional registers correspond to tone, the affective dimension of genre.
Finally, flags have only one tradition: a fixed combination of colors and symbols. Otherwise, Iranians might use carpets, Cubans might use sugar cane, Brazilians bananas, and Italians pizza as national emblems. Cinematic traditions work the same way. They are tied to cultural memory and collective taste: European art cinema, Hollywood’s individualist adventure tradition, Hong Kong’s mythic combat tradition, Bollywood’s melodramatic sentimentality, and many others. Tradition is not a style or a genre; it is a deep cultural inheritance shaping how films are made and understood.
