کارکردِ ارزشیِ (ایدئولوژیک) فیلم پُرخوری بزرگِ (مارکو فِرِری، ۱۹۷۳) می‌تواند راهگشا باشد: چند مرد به مهمانی‌‌ای می‌آیند و آن‌قدر می‌خورند تا می‌میرند. زنان، وسیله‌ی خوشگذرانی مردان‌اند اما زنده می‌مانند.اشارات سیاسی در فیلم هست، با آن‌که در بیان‌‌گری ادبی و گفتگوها اردوگاهی نیست. به‌نظر می‌رسد ادعا و قیاسِ کارگردان در این فیلم، به زیرِ پرسش کشیدنِ زندگی سرمایه‌داری (بورژوازی) - تا چه حد می‌توان به این تعبیر اطمینان کرد؟- در زمانه‌ای بوده است. با گذشت چند دهه و از بین رفتن وابستگی‌های (ایدئولوژیک) سیاسی آشکار و دوسویی/جنگ سرد، از فیلم کارکردی حسی بر‌جای مانده است. حسی که از نمایشِ «خوردن» بر پرده‌ی سینما به‌دست می‌آید. کُنشِ خوردن در دو محور، یکی در تضاد با قیاسِ زندگی روزمره، و دوم در تضاد با قیاس سیاسی‌‌ای که وجهِ ارزشی (ایدئولوژیک) را تبلیغ می‌کند، می‌تواند بررسی شود.
فیلم‌ها رفتارِ عجیبی در نمایشِ تصاویرِ خوردن در تاریخ سینما از خود بروز داده‌اند. با آن‌که در کثیری از فیلم‌ها – به خصوص گونه‌یِ دراما – صحنه‌هایی بر سر میز غذا می‌گذرند، ولی رجحانِ تصاویر نوشیدن بر جویدن/خوردن کامل آشکار است. وسترنرها یا گاوچران‌ها آن‌قدر از خوردن پرهیز دارند که به‌یادآوردنِ چنین صحنه‌ای، که در آن مشغولِ خوردنِ غذا باشند، به‌سختی امکان‌پذیر است. امری که وجهِ تمایزِ وسترن اسپاگتی و گاوچران‌های آن، که زمانی که می‌خورند از موقعیتِ استوره‌ای خارج می‌شوند، با وسترنرهای‌هالیوود است: باستر کیتن در برو به غرب (۱۹۲۵) غیاب این کنش را به زیبایی هجو کرده است. هجوِ خوردن محدود به حمله به زندگی بورژوایی – قیاسِ منتقدانِ چپ از آثاری چون سالو (پازولینی، ۱۹۷۵) و شبح آزادی (بونوئل، ۱۹۷۴)– نیست، تاریخ سینما همواره در نمایشِ خوردن نگاهی هجوآلود را تعقیب کرده است: مانتی پایتن: معنای زندگی (جُنز، ۱۹۷۹). چاپلین در عصر جدید (۱۹۳۶) در (سکانس)کارخانه به دستگاهِ مسخره‌ی غذاخوری،اشاره‌ای هجوآلود دارد. در جویندگان طلا (۱۹۲۵) میلِ حیوانی مردی با خوی درنده در خوردن نمود دارد، در صحنه‌ی (سکانس) کُلبه و یخبندان؛ میلی که اگر ارضا نمی‌شد پیامد دوستی نیز در برنمی‌د‌اشت. در گونه‌ی کودکانه، قهرمانانِ منفی در حالِ خوردن و در حالی‌که غذا از دهان‌شان می‌ریزد، دیده می‌شوند. در چارلی و کارخانه شکلات‌سازی (برتن، ۲۰۰۵) پُرخوری کودکی از جمله صفاتِ پلید و مستحقِ مجازات است. در فیلمی از چیچو و فرانکو، که نام آن را از یاد برده‌ام، این دو با زحمت غذایی را آماده می‌کنند، و سپس از خوردنِ آن منصرف می‌شوند. فیلم‌ها بارها به نمایشِ فرایندِ آماده‌شدن غذا و عدمِ نمایشِ کنشِ خوردن کشیده شده‌اند – گونه‌ی حرفه: غذاخوری (رستوران) و بر‌هم‌نمایی(دیزالو)های معروف آن از غذاهای رنگین بر روی میز به ظرف‌های خالی و میز در‌هم‌ریخته. نمایشِ دعاخوانی قبل از غذا در دراما‌ها را چنین ببینید. تمامی فیلم مادر (حاتمی، ۱۳۶۸) حکایتِ آماده‌شدن برای صَرفِ غذاست، کنشی که روی نمی‌دهد. در فیلم‌های مستندِ طبیعت، درنده‌خویی حیوانات با صحنه‌های خوردن موجودات دیگر تامین شده است. یکی از غیرقابلِ تحمل‌ترین صحنه‌های وحشت آن‌جاست که خون‌آشام، آماده‌ی خوردن (نه آشامیدن) خونِ قربانی است – صحنه‌ای که بینندگان با انزجار از آن روی برگردانده‌اند. به هر شکل اندک فیلم‌هایی به زحمت یافتنی‌اَند، که کنشِ خوردن در آنان تصویر شده باشد: مهمان مامان (مهرجویی، ۱۳۸۲)؛ کارکردی انتقادی یا هجوآلود؟
می‌توان چنین ادعا کرد که سازوکارِ ارزشی رسانه‌ی (مدیوم) سینما، در برخی فیلم‌ها نمایشِ کنشِ خوردن را، تا به امروز، فارغ از آشنایی‌های زندگی روزمره دیده است – آیا این تضادی‌‌آشکار با دیدگاه‌های نظریه‌پردازانِ «شناختی» دارد که دریافتِ متن فیلمیک را با فرایندِ دیدنِ روزمره قیاس می‌کنند؟ این لذت، معارض با لذتِ خوردن در زندگی روزمره است: قرارهای دوستانه بر سرِ میزِ غذا می‌تواند شکل بگیرد؛ گرد‌همایی‌های خانوادگی (عروسی، عزا) به صَرفِ غذایی می‌انجامد، و این مقدمه‌ی آشنایی‌های پایدارِ جدید می‌تواند باشد، هرکس با سفره‌اش، خانواده، مهمان‌نوازی، فرهنگ و ملیت خود – پیتزای ایتالیایی، آش ایرانی، غذاهای تُند هندی، الویه‌ی روسی. .. – یا آشنایی و نفوذ بر دیگر ملیت‌ها را به نمایش می‌گذارد. به‌نظر می‌رسد لذتِ حاصل از فیلم‌ها در قیاسِ‌‌ِ آشکار با لذت‌های زندگی روزمره نیست. به عبارت بهتر می‌توان وضعیتی را در سینما تصور کرد، که قیاس‌‌پذیری را نفی کند و این می‌تواند دلیلِ آشکاری بر نفی اصرارِ ارزشی(ایدئولوژیک)نمای سیاسی سینما باشد. قیاسِ سیاسی فیلم‌ها محصولِ بارِ ادبی زمانه است و به دریافتِ فیلم پیوندی ندارد. این قیاس در جایی بیرون سینما به فیلم‌ها بار می‌شود. زیبایی و دیدنی‌بودنِ پرخوری بزرگ به‌جای خود باقی است، در حالی‌که قیاس سیاسی آن پایدار نمانده است. چرا که می‌توان این گونه تصور کرد که قیاس‌‌نا‌پذیری در سینما ناممکن نیست. ارز‌ش‌آفرینی پُرخوری بزرگ با آن که در حالِ نمایشِ کنشی «معمولی» از زندگی روزمره است، هم‌‌خوان با «هنجار»های توصیه‌شونده در زندگی روزمره نیست.
برگرفته از بخش قیاس‌‌نا‌پذیری در کتاب گونه‌ی سینمایی، لحن و نظام ارزشی نوشته‌ی علیرضا کاوه – نشر روزنه‌کار
نویسنده، پژوهشگر و منتقد سینما