فیلم اجتماعی سیاسی با چاشنی کمدی سیاه، بر بستر حادثه‌ای تاریخی از دهه‌ی 1380 خورشیدی در ایران، به موضوعی می‌پردازد، که بارها در خانواده‌های ایرانی روی‌داده است. جَوی حاصل از وحشت حمله‌ی ماموران امنیتی مادربزرگی را وامی‌دارد، که مجموعه‌ای از وسایلی را که می‌پندارد، ممکن است موجب آسیب به او شود، و یا به‌عنوان سندی در محکمه‌ای فرضی علیه وی استفاده شود، را در خانه بیابد و دور بریزد.
این روایت از عصر تا سپیده‌دمی را در برمی‌گیرد. پیرزن که به‌دلیل کهولت سن دچار حواس‌پرتی شده، باید از کسی کمک بگیرد، اما چون در خانه تنهاست، حافظه‌ی دست و پا شکسته و توهم حضور همه‌ی از دست‌رفتگان‌اش که در قاب‌ها محصورند، یاری‌گر او خواهند بود. شوهر مرده‌اش، برادر اعدام شده‌اش. پسر در جنگ کشته شده‌اش و پسر دیگرش که در حال تحصیل در خارج از کشورست، و بزودی به ایران خواهد آمد، در قاب عکس‌هایند. و اینان البته نمایندگانی برای بیان سرنوشتی که بر نسل‌های پیشین رفت نیز هستند، که حالا تنها در قاب‌ها نگه‌داری می‌شوند. این تنها گفتگوی درونی و توهمی حاصل از تلاش زن برای آشتی دادن اعضای خانواده که قربانیِ ارزش‌هایِ سیاسیِ رسمی بوده‌اند، نیست. این بهانه‌ای است برای نگاهی اجمالی به تاریخ سیاسی معاصر ایران که این چند نفر در واقع معرف اعضای آن می‌توانند باشند. دوره‌ی تاریخی که از مشروته و دوره‌ی قاجار در قرن 19 میلادی آغاز می‌شود، و تا به امروز (2009) ادامه دارد.
پنج میان‌روایت این روایتِ از نظر زمانی به‌هم پیوسته را می‌بُرَند. پنج نمونه از حمله‌ی ماموران – با بازیگران ثابت و تنها با تغییر لباس که مُعرفِ دوره‌ها از نظر تاریخی‌اند – که با صدای کوبیدن به دری که یکی از قابهاست، آغاز می‌شوند. همگی مُنیر (مادر بزرگ) را صدا می‌کنند. و یک‌بار در دوره‌ی مشروته و زمانی‌که او هنوز به‌دنیا نیامده و در شکم مادرش است، برای دستگیری پدرش به‌خانه می‌ریزند. یک‌بار در دوره‌ی رضا شاه پهلوی، و زمانی‌که او دختری است، یک‌بار در دوره‌ی نهضت ملی شدن نفت، برای دستگیری شوهرش، یک‌بار در پیش از 1357 با ماموران ساواک برای دستگیری برادرش، و یک‌بار هم امروز برای یافتن دختر خواهرش، که پس از اعدام برادرِ پیرزن، به آرمان‌های این عشق از دست‌رفته وفادارست، و در خیابان‌ها در بین معترضان. چنین می‌توان عنوان کرد، که آن‌چه بر زن می‌گذرد، همانی است که بر مام میهن رفت.
پس مادربزرگ که می‌تواند بهانه‌ای برای شنیدن سرود موسیقایی “خونه‌ی مادربزرگه” در عنوان‌بندی پایانی باشد، در مواجهه یا مورد تعرضِ قابهاست. درِ خانه یکی، دومی وسایل رسانه‌ای (لب‌تاب، تلویزیون، …)، سومی قاب‌های عکس‌ها، و چهارمی کتاب‌ها هستند. هر یک از اینان برای او زمینه‌ی پیوستن به دنیای بیرون است، که گویی از واقعیت او بُریده شده است. اگر دنیای متعرض او در اشکال دو بُعدی (مستطیلی) و همگی مردانه – صاحبان عکس‌های قاب‌های روی تاقچه، و مامورانی که از درْ در 5 روایتِ یادمانی به‌داخل می‌ریزند، همگی مَردَند- هستند. اما واقعیت زنانه در فضایی حجم‌دار می‌گذرد، و چون قاب‌ها دو بعدی نیست.
این واقعیت در بیرون اتاق‌ها، و داخل آنان، امکان حضور زنان را فراهم می‌آورد، دختر خواهرش و دوست او، دو زنی که تنها کسانی هستند، که مادر بزرگ می‌تواند با آن‌ها در فضایی غیرتوهمی صحبت کند، در این فضا با او روبرو می‌شوند. هر دو ایشان در حال رفت و آمد و پیوستن و فرار از معترضان خیابانیِ زمان حال هستند. و گاه زخمی و نگران، و گاه برای پناه‌دادن تعداد کثیری از معترضان که به‌خانه می‌ریزند، دیده می‌شوند.
خانه اما به‌سُنَتِ خانه‌های گاه باقی‌مانده در بافت فرسوده‌ی امروزِ شهر تهران، دارای دو اشکوب (طبقه)، یک فضای بیرونی (حیاط) و یک زیرزمین است. بیش‌تر زمان فیلم و گفتگوهای پیرزن با قاب‌هایی که به‌حرف می‌آیند در اولین اُشکوب (طبقه) می‌گذرد. که از پنجره‌های آن فضای بیرون (حیاط) گاه دیده می‌شود. پنجره‌هایی که قاب‌هایی دیگرند. گاه نوری در پشت آنان است، روز، و گاه نیست، شب.
قاب‌ها اما بجز پیرزن با کس دیگری حرف نمی‌زنند، یعنی صدای حرف‌های پیرزن و قاب‌ها را دو زن دیگری که به‌خانه می‌آیند، نمی‌شنوند. البته قاب‌ها ورود و خروج‌ها را می‌فهمند، به‌واقع آنان آن‌چه را که پیرزن دریافت می‌کند، می‌بینند. حتا شاهد تصور دیوانگی از سوی دو زن دیگر برای پیرزن نیستیم. این خود پیرزن است که جایی – در تماس با پسرِ مصمم برای آمدن به ایران در برابر عزم او برای منصرف کردن از آمدن‌اش در این “شلوغی”ها – می‌گوید که “دارم دیوونه می‌شم دوباره دارم با قاب‌ا حرف می‌زنم”. این کنش سازنده‌ی بستری از شوخی روایی و متبلور در “لحن فیلم” نیز هست. گویی ما / بینندگان در حال شرکت در بازی کسی هستیم، که در بی‌کسی دارد گذشته‌ی خود را با جستجوی یادمان‌هایی مرور می‌کند. و البته روایت فیلم اصرار دارد، که این حادثه‌ی اجتماعی مشابه قبلی‌هاست، در پیوند با دیگر حوادث در همان 5 دوره و برای زن امری تکراری است.
قاب‌ها تغییر شکل می‌دهند، یعنی بزرگ و کوچک می‌شوند، روشن و تاریک می‌شوند. و محل قرار گرفتن چهار ظلع تغییر می‌کند، یعنی چهار رشته در مرکزی یکدیگر را ملاقات می‌کنند، و به ضربدری تبدیل می‌شود. این را می‌توان موفقیت تلاش زن نیز تصور کرد، زمانی‌که می‌بیند تنها خانه‌ی او نیست که ضربدر دارد. این چهار رشته – چهار مرد زندگی او؟ – که مادر بزرگ کوشیده بود، جداافتادگی‌شان را آشتی دهد، و در شکل “قاب” مستتر بود، حالا در شکل ضربدر به‌یک مرکز متحد پیوسته‌اند. این در بستر روایی علامتی است که به‌ظاهر ماموران بر روی در خانه‌ی پیرزن و با هدف شناسایی بعدی او کشیده‌اند. و پاسخ به پناهی است، که او در جایی به فراریان معترض از حمله‌ی ماموران می‌دهد، با وحشت متراکم در چشم‌های‌شان، که گاز اشک‌آور نیز آن را ملتهب‌تر کرده است، در حالی‌که فریاد می‌زنند “نترسین، نترسین، ما همه با هم هستیم”. چشمها نیز در قابی اما نه چهار گوش که گِرد به‌دام افتاده‌اند.
برق زدن چشمها تنها نوری نیست که از درونِ به‌دام افتادگیِ درونْ قابی بیرون می‌زند. چند منبع نور در درون و بیرون قاب‌ها یافتنی است: خورشید که به پنجره‌ها گاه روشنی می‌دهد. چراغ که می‌تواند به‌شکلی نمادین نشان‌دهنده‌ی تابیدن نور قاب‌ها به تاریکی حافظه‌ی ما و پیرزن باشد، و در رفتن به صندوق‌خونه برای یافتن اسلحه یا دیگر چیزها برجسته‌تر می‌شود. شمعی که در قاب سقاخانه‌ی انتهایی فیلم می‌درخشد، و البته در هوای سپیده زده کم‌سوست.
روشنی و درخشیدن قاب‌ها در آثار محسن امیر یوسفی دارای سابقه است. در خواب تلخ و در آتش‌کار. در عین‌حال این‌ها بهانه‌ای برای بیان ذهنیات و به‌یک‌جا کشاندن واقعیاتی پراکنده هستند. واقعیاتی که به‌بهانه‌ی زمان و ذهنی‌نمایی “دیگر” تلقی می‌شوند. در خواب تلخ دوربین دو چشمی که پیرمرد را از دور برای دیدن یاری می‌دهد، قاب مُدَور و تماشای برنامه‌های سیما (تلویزیون) قاب چهار گوش هستند. در آتش‌کار قابی از تصور دوزخ و بهشت و برزخ است، که بر تصورات قهرمان می‌تابد.
فیلم متعلق به جریان اصلی و رسمی سینمای ایران نیست. هر سه ساخته‌ی یوسفی شاید به همین دلیل سال‌ها در توقیف بوده‌اند.
علیرضا کاوه
5/5/97
این نقد در کتاب بیست فیلم ایرانی بیست نقد به‌همین قلم منتشر خواهد شد.
